O Bandido (Il Bandito, Alberto Lattuada, 1946) e a Itália do Pós-Guerra

*de César Castanha, do blog Milos Morpha

Se é verdade que cada país, etnia ou cultura tem o seu mito de fundação, uma lenda que justifique a miscigenação e os povos constituintes do discurso nacional, pode ser também verdade que no século XX procurou-se a expressão cinematográfica desse mito. Ora, em alguns casos vê-se bastante claro: a obra-prima Os Nibelungos (Fritz Lang, 1924) utiliza-se de cinco horas dos mais espetaculares recursos estéticos e narrativos do cinema mudo para traduzir às telas o poema que explica os germânicos como povo, e os americanos têm lá sua cota cinematográfica de peregrinos à conquista do Oeste.

Trago exemplos do momento inicial do cinema para ter a licença de supor que, pela lógica, a Itália entraria nesse balaio com os épicos Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) e Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913), o primeiro atesta pela razão romana nas Guerras Púnicas, o segundo une um soldado de Nero a uma prisioneira cristã — não se consegue ser muito mais fundação que isso.

A Itália que poderia ser justificada nesses épicos, no entanto, não vai além de Mussolini. A Segunda Guerra Mundial e o movimento de Liberação que a seguiu parecem ter surtido tamanha mudança na estrutura social e humana italiana que demandou-se uma nova forma de narrar o país. Se assim for, o neorrealismo italiano contempla uma segunda fundação da Itália.

Mas acreditar que o neorrealismo italiano apenas contempla essa nova Itália pode ser muito ingênuo. Afinal, Paisà (Roberto Rossellini, 1946) é extremamente simpático aos americanos, e Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945) cultiva algumas figuras martirizadas — sem falar no embasamento técnico do gênero, que influenciou todo tipo de movimento pela renovação do cinema nos anos 1960. Mas os filmes, como posicionamentos políticos, só vão até o afeto pela humanização da Itália do pós-Guerra e a repulsa à ocupação alemã.

Em contemplação às ruínas concretas e humanas da Itália, tipos como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Alberto Lattuada construíram e consolidaram seu cinema, em que o que se destaca é a absurda realidade dos personagens. A relação com a Segunda Guerra Mundial nem sempre é feita tão diretamente quanto em Paisà, às vezes ela está presente em sua ausência — Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1946) — ou pode ser sutil e firmemente sugerida — O Bandido (Alberto Lattuada, 1946).

Talvez por apreciar essa sua posição de meio termo eu termine por considerar O Bandido o grande representante do gênero. O enredo, simples (poderia-se dizer, com certa razão, simplista), aproxima o filme do americano Os Melhores Anos de Nossas Vidas (William Wyler, 1946). Quando dois amigos combatentes voltam para casa, um tenta reconstruir a vida com sua filha, o outro enfrenta a frustração e desesperança generalizadas na vida urbana da nova Itália.

As diferenças nas condições sociais e, talvez principalmente, geográficas (no sentido que a estrutura arquitetônica concreta e imagética de um escapou ilesa) entre os EUA e a Itália é o que afasta os dois filmes para a quase impossibilidade de associação. O que está derrotado e perdido em Os Melhores Anos de Nossas Vidas é a vida daqueles que combateram e o tempo irrecuperável, que sente-se inútil. Não há essa ideia de tempo perdido em O Bandido. A Guerra, embora repudiada narrativamente, foi genuinamente significativa para os personagens. Aqueles que ficaram, porém, parecem ter sentido a Guerra com maior intensidade. É como se os combatentes italianos não compreendessem a dor de ficar. Por sua vez, as famílias americanas não entendem a dor de ir e voltar.

Acusei o enredo de O Bandido de simplista com pouca ou nenhuma intenção perjorativa. O simplismo do argumento pode ser até uma marca do neorrealismo italiano. Há uma contradição entre a figura exaltada do homem, indivíduo particular, e a representação das massas, que é especialmente negativa (o coletivo é sempre mesquinho e preconceituoso). Isso pode ser percebido em outros filmes do gênero, até de forma mais evidente — penso nas vizinhas fofoqueiras de A Culpa dos Pais (Vittorio de Sica, 1944).

O que a simplicidade — para o uso de uma palavra menos agressiva — do enredo guarda é um conjunto de questões universais, comuns a um tipo de melodrama da classe operária e ainda assim muito próprias daquela Itália. Os personagens (o ex-combatente tornado mafioso, a boa garota tornada prostituta e a criança a ser preservada para um futuro melhor) são antigos nas fábulas morais. O que acontece em O Bandido, e também em boa parte do neorrealismo italiano, é que são usados para preencher o contexto brutal do pós-Guerra. E é o cenário que dá a todos eles uma humanidade muito além da função moral, da mensagem a ser aprendida pelas crianças ali sempre presentes — um cenário que não tem presente, só passado e futuro.