Slacker (Richard Linklater, 1991)

Assim como Estranhos No Paraíso (Jim Jarmusch, 1984) fez alguns anos antes, Slacker (Richard Linklater, 1991) parece soar como um ressonante “Yes, we can” para o que se convencionou chamar de cinema independente americano através da realização de um único diretor. Slacker é um filme que transmite a cada plano uma sensação de liberdade, juventude, talvez até imaturidade.

Até porque é difícil enxergar de outra forma algumas “complicações” técnicas do filme como microfone aparecendo, dublagens mal mixadas ou sincronizadas, movimentos de câmera chamativos – típico de diretor que está começando e quer mostrar serviço. No entanto, é até estranho colocar esses detalhes como erros, porque o filme não parece preocupado com a possibilidade de parecer amador, considerando a quantidade de cenas filmadas com câmeras típicas de filmes amadores, com imagens de qualidade baixa e reminiscentes de filmes em Super 8 (só para citar um tipo de tecnologia mais conhecida). Aliás, colocar essas complicações como errados soa até errado. Para Linklater, estas limitações são oportunidades para demonstrar as formas que os jovens do filme têm de exercer sua liberdade e se expressar de formas não abraçadas pelos padrões da sociedade em que vivem - se mesmo assim você ver estas coisas como erros, basta lembrar que o filme foi realizado com um orçamento de aproximadamente 23 mil dólares para pelo menos tornar as complicações “compreensíveis”.

Até por uma questão de lógica, o monólogo do personagem interpretado pelo próprio Linklater logo no início do filme acaba ditando o tom e o ritmo de todo o filme, com ele falando com um taxista sobre as infinitas realidades criadas a partir de cada escolha que tomamos, o poder da possibilidade e outras viagens semelhantes. A partir daí, o que se segue é uma série de vinhetas curtas com os mais variados tipos de pessoas aleatórias, entre desocupados, loucos, solitários, obcecados por teoria da conspiração, pretensos artistas, velhinhos solitárias, gurus, roqueiros frustrados e garotas independentes, falando sobre os assuntos mais variados e aleatórios de forma descompromissada e verborrágica, parecendo que passaram toda a sua vida refletindo e formando seus devaneios e teorias loucas sobre a sociedade moderna, daquele jeito despretensioso mas envolvente que é marca dos filmes de Linklater, de Boyhood (2014) a Antes do Amanhecer (1995).

A câmera segue essas pessoas obsessivamente, escolhendo entre qual pessoa seguir (já que os diálogos sempre terminam com as pessoas se separando ou uma pessoa tomando outro rumo e encontrando outras pessoas) como se tentasse descobrir por conta própria todas as possibilidades de realidade que existem depois de ouvir o monólogo do início. As transições entre essas vinhetas variam entre um movimento lateral de câmera simples e suave e algumas mudanças de perspectiva meio desajeitadas, mas geralmente parecem fluidos, como que pertencentes a um observador curioso passando pela rua. De qualquer modo, o mais importante para essas transições não é uma demonstração de ou qualquer tipo de elaboração complexa, e sim a tentativa de fazer os espectadores entrarem no espírito da coisa e passarem a torcer para a câmera acompanhar um determinado personagem em detrimento de outro após um diálogo.

Por mais que tentem colocar este filme como algum tipo de representante de determinada geração de jovens americanos (mais especificamente a geração dos anos 1990), Slacker me parece mais uma busca (e os próprios movimentos da câmera reforçam esta ideia de procura) por dar voz às pessoas às margens da sociedade capitalista americana da época (algumas por escolha, outros por imposição) e fora do esquema de “consuma-trabalhe-case-tenha-filhos-durma-não questione autoridade”. Claro, não há como negar que o filme se concentre em jovens ou que pareça jovial, mas aqui a juventude aparece mais como um estado de espírito do que propriamente como idade, considerando que alguns dos personagens mostrados são idosos e parecem tão deslocados da sociedade e tão cheios de ideias loucas na cabeça quantos os jovens.

E, ao fazer isso, o filme de Linklater já mostra aquela que talvez seja a principal e mais importante característica dos filmes do diretor: sua empatia, sua atenção ao ouvir o que as pessoas têm a dizer, e sua crença no quanto deixar elas botarem seus devaneios para fora é importante. De quebra, ao utilizar esta abordagem em pessoas aleatórias nas ruas enquanto nega a existência de personagens principais, Linklater mostra, justamente através do caráter errático e irregular do filme, a imensidão de possibilidades que se abrem quando se tenta conhecer ou iniciar um diálogo com pessoas aleatórias que passam despercebidas pelas nossas vidas, e as coisas preciosas que podem surgir a partir disso. 

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Os Amantes (Louis Malle, 1958)

Em Os Amantes (1958), o diretor francês Louis Malle se propõe a construir este filme sob a visão e perspectiva de sua protagonista, Jeanne, interpretada pela atriz Jeanne Moreau. Ok, até aí tudo bem. Na prática, isso significa que Malle se atém à visão de uma personagem incuravelmente sonhadora, que busca fugir de um casamento falido com um marido desprovido de afeto através dos encantos de seu amante espanhol e dos luxos supérfluos da alta sociedade parisiense. Ok.

O problema é que, através desta proposta, o diretor parece absolutamente confortável em reproduzir sem praticamente nenhum indício de crítica uma visão ultrapassada da sexualidade feminina que podia parecer transgressora e chocante em Madame Bovary (livro de Gustave Flaubert de 1857) pelo simples fato de abordar o adultério de uma mulher através da perspectiva dela, mas que me parece completamente datada e retrógrada em 1958, e ainda mais em 2015. Para ficar no campo da literatura, Anna Karenina, de Liev Tolstói, lançado apenas 20 anos depois de Madame Bovary e aproximadamente 80 anos antes de Os Amantes, também trata da história de uma mulher que abandona sua família e sua vida social repleta de riquezas para tentar uma vida ao lado de seu amante, apenas para ver esse sonho ruir pouco depois. O final de Anna Karenina é muito mais trágico que o de Os Amantes, ok, mas o livro de Tolstói me parece muito mais justo com sua personagem principal, explorando incansavelmente seus conflitos internos e devaneios de uma forma que transparece empatia e até afeto, sem uma perspectiva machista (pelo menos não que eu me lembre). Meu Deus, basta lembrar de Mônica e o Desejo (Ingmar Bergman, 1953) e ...E Deus Criou A Mulher (Roger Vadim, 1956), dois filmes que vieram antes de Os Amantes e parecem muito mais justos e libertários que Os Amantes em seu tratamento da sexualidade feminina, principalmente o filme de Bergman.

Aliás, Jeanne sofre do que eu chamaria de “síndrome de Madame Bovary”, sendo uma mulher que, seduzidas por promessas de um grande amor vindas de seu amante charmoso, só consegue se sentir plenamente feliz quando está ao lado de um homem (ou, na prática, subordinada a ele), como se sua felicidade fosse pra sempre atrelada ao homem. No filme, isto é reiterado a um nível quase ridículo, com Jeanne não se mostrando capaz de escolher um vestido por conta própria sem parar para pedir a aprovação do marido.

Assim, o diretor desenvolve sua narrativa com poucos insights sobre os sentimentos conflituosos e complexos de Jeanne, e critica sua situação com ainda menos empenho. A própria forma de apresentar esses insights já parece preguiçosa e equivocada, com voiceovers gravados pela própria Jeanne Moreau falando da personagem no passado, de um jeito que praticamente não demonstra qualquer tipo de reflexão posterior sobre os acontecimentos e soa até falsa, assim como é o estilo de atuação over de praticamente todos os atores do filme. Algumas exceções até aparecem em certos momentos, como quando Jeanne se mostra duvidosa sobre suas ações (principalmente no fim do filme), mas ainda assim de uma forma que parece falsa e vazia.

No fundo, esta deficiência também acaba demonstrando uma incapacidade do diretor de tornar os personagens mais profundos e surpreendentes e menos estáticos que atinge todos os cinco personagens principais. Jeanne é a que mais escapa disso, até pela atenção dada a ela (até por causa da devoção que o diretor sentia pela atriz, visível em cada close-up e que às vezes parece vinda da perspectiva de um mortal observando uma deusa), mas é difícil dar crédito quando seu momento de suposta libertação (quando ela escapa de sua própria casa e do relacionamento com o marido) não é nada mais do que uma nova submissão, composto por declarações de amor recheadas de clichês e que passam longe de convencer, umas músicas de Brahms para dar um ar de sofisticação e alta arte ao filme e uma direção de fotografia que tenta ser tão pretensiosamente bela e brilhante (literalmente) que acaba beirando o ridículo.

Claro, não se pode culpar Jeanne Moreau por isso, considerando que seu rosto exprime muito mais complexidade e honestidade que os diálogos ou voiceovers ou qualquer coisa escrita no roteiro. No fim das contas, ela tenta fazer bem o que lhe é exigido. No entanto, não deixa de ser impressionante (e reconfortante) o quanto ela parece melhor e mais convincente alguns anos depois em Jules e Jim (François Truffaut, 1962), onde interpreta uma mulher que abraça sua singeleza e autonomia e se vê livre da tal “síndrome de Madame Bovary”. 

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Vício Inerente (Paul Thomas Anderson, 2014)

O que mais salta os olhos logo no início de Vício Inerente é o fato do novo filme de Paul Thomas Anderson parece ter saído direto de uma fantasia febril de um hippie decadente do início da década de 1970 (depois de Charles Manson ter manchado o sonho da geração Flower Power com violência e loucura em 1969). Todos os sinais clássicos de paranoia (da geração) hippie estão lá: os vilões que matam com overdoses de heroína como no clássico do blaxploitation Coffy (Jack Hill, 1973), os próprios traficantes de heroína colocados como pessoas “do mal”, os negros militantes do Partido dos Panteras Negras ou de algum outro movimento de nacionalismo negro, os policiais (brancos) corruptos, a sensação de que o governo ou o FBI estão perseguindo as pessoas erradas, os Hell’s Angels porraloucas e violentos, a desconfiança em relação a Hollywood, expressões como “groovy” e “far-out”, a busca por uma garota “with love in her eyes and flowers in her hair” (como diria Robert Plant), e por aí vai. A presença de todos esses elementos podia significar que o filme repete ou se conforma a clichês e lugares-comuns sobre a geração hippie (ou a ideias sobre a geração hippie), mas PTA os utiliza para lançar sobre eles um olhar irônico, conseguindo toma-los para si e subverte-los de uma forma que faz o “universo” do filme parecer familiar, mas ao mesmo tempo distorcido sob uma nuvem de fumaça e um senso sarcástico de insanidade que o tornam surpreendente.

De qualquer forma, aderir a esses checkpoints hippies justifica-se também pela maneira com que o filme procura expressar e explorar a visão de mundo de seu personagem principal, Larry “Doc” Sportello, que é justamente um hippie paranoico e decadente que exerce seu senso torto de moral e justiça ganhando uns trocados como detetive particular. Em sua busca por resolver o caso do desaparecimento de sua ex, Shasta, que sumiu junto com o bilionário dos imóveis Michael Wolfmann, Doc se envolve com praticamente todos os tipos de personagens citados anteriormente (entre outros, claro), combinados de forma surreal (ou “psicodélica”, se preferir). A insanidade desses encontros transmite bem um estado de paranoia e percepção alterada que parece afetar o personagem principal cada vez mais ao longo do filme – numa combinação entre a figura do detetive que vai ficando mais confuso conforme o caso que ele está investigando vai se revelando cada vez mais sem sentido (bastante comum entre os filmes noir, por exemplo) e a figura do viciado que parece cada vez mais desconectado da realidade por causa das drogas.

A evidência mais forte de que essa estratégia de PTA funciona é o fato de que muitas vezes os próprios espectadores entram na sensação de paranoia, não tendo certeza se o que veem é real ou um produto da paranoia de Doc. Apesar dessa incorporação da visão de Doc, dificilmente nos é revelado o que Doc realmente pensa ou suas reais motivações, até porque ele se mantém como um herói observador ou testemunha mais do que como um agente dos acontecimentos por boa parte da narrativa. Em várias cenas, estas revelações sobre as motivações de Doc acabam ficando para as narrações em off faladas por sua amiga Sortilège, que geralmente parece ser mais outro produto da paranoia/viagem de Doc do que uma pessoa real.

O que permanece constante ao longo do filme é a tentativa de Doc de estabelecer certa harmonia (mesmo que apenas aparente) em sua vida ou retornar para um momento no passado em que ele era feliz (ou seja, quando ele estava morando com Shasta, época que é relembrada através de vários flashbacks ao longo do filme), assim como os protagonistas dos dois últimos filmes de PTA, Sangue Negro (2007) e O Mestre (2012). E, como nesses filmes, no fim das contas essa harmonia se mostra inatingível ou ilusória. No final, Doc até se reúne com Shasta, mas a cena dá a entender que aquela é outra de suas viagens, já que as janelas do carro estão tão embaçadas que a cena parece ter sido tirada de um sonho. Além das semelhanças com os dois filmes citados, mais meditativos e sóbrios, Vício Inerente marca também um certo retorno ao PTA de Boogie Nights (1997), não só por voltar a retratar os anos 1970 mas também pelo tom mais bem-humorado, marcado por uma ironia baseada no exagero e na caricatura (como na cena em que um exército de policiais cerca a cabana de “pussy-eating”, ou quando o detetive Big Foot come uma porção enorme de maconha). Nesse quesito, o filme também se aproxima de filmes de drugsploitation do fim dos anos 60 e começo dos anos 70 como The Trip (Roger Corman, 1967).

Vício Inerente também mostra PTA como um diretor de certa forma confortável, não tão angustiado em desenvolver e expressar uma estética própria como nos dois filmes anteriores, ou em combinar as ações dramáticas dos personagens e/ou acontecimentos da narrativa em um clímax megalomaníaco e grandioso como em Boogie Nights e Magnólia (1999). Não que ele tenha abandonado seu estilo próprio, digamos assim, já que algumas de suas marcas registradas são bem utilizadas como o uso de trilha sonora para expressar as emoções dos personagens e administrar a tensão, ou o uso de tomadas longas com pouca ou nenhuma movimentação de câmera em diálogos-chave de um modo que reforça a interpretação dos atores e desestabiliza a percepção de tempo (como na cena em que Shasta retorna do sumiço e seduz Doc). Mas não é para menos que este parece ser seu filme recente com mais “fidelidade” a um texto/roteiro já pronto (no caso, o livro Inherent Vice, de Thomas Pynchon), até pelo aparente aumento na quantidade (ou dependência) de diálogos entre os mais recentes do diretor, parecendo menos contemplativo ou focado em composições arrebatadoras e ambiências ou “moods” do que O Mestre e Sangue Negro.

Na prática, essa posição “intermediária” do filme não o torna mais interessante ou envolvente por si só, mas mostra um diretor que, mesmo numa posição de relativo conforto, ainda parece inquieto com sua estética e é capaz de produzir um filme bastante divertido e intrigante, principalmente em sua tentativa de incorporar a visão de seu protagonista e assim não só proporcionar mais uma interpretação maravilhosa do ator Joaquin Phoenix como uma narrativa que mantém os espectadores intrigados e em dúvida até o final, uma dúvida que não é causada por acontecimentos que aparentam ter mensagens escondidas ou significados sérios a serem refletidos ou explicados e assim por diante como filmes anteriores do diretor. Pelo contrário. PTA parece largar um pouco essa seriedade e essa megalomania – que não são inteiramente positivas – e relaxar, abraçando o espírito da geração hippie, mas não sem deixar de olhá-lo com uma distância irônica dada pela própria passagem do tempo – motivada principalmente por certo senso de fracasso e falta de direção que permeiam esse contexto sociocultural quando se analisam seus frutos. 

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A História da Eternidade (Camilo Cavalcante, 2014)

Fui ver A História da Eternidade (Camilo Cavalcante, 2014) sem muitas expectativas, depois de ter ouvido alguns comentários bons e outros ruins sobre o filme, mas nada de mais. Quanto ao gênero, eu esperava um drama (na verdade eu esperava algo bem dramático), baseado no que vi no trailer. Ok. Sendo assim, me surpreendi quando comecei a ouvir algumas risadas nervosas e debochadas vindas de alguns cantos do cinema, causadas por alguma coisa banal que algum personagem disse de maneira bem séria. Pensei algo como “ah, não, peguei uma plateia besta na Fundaj de novo” nas primeiras vezes em que isto aconteceu, mas depois de um tempo eu comecei a tentar ver motivos no próprio filme pra essas risadas. Podiam ser as atuações, que às vezes pareciam um pouco caricatas demais, ou exageradas demais. Não sabia dizer com certeza.

Depois é que fui notar que realmente era difícil não rir quando um personagem de sotaque paulistano absolutamente caricato e falso, depois de tentar dizer o máximo de gírias paulistanas que é possível se dizer em dez segundos, exclama “o que é isso mesmo, vó?”, ao que ela responde “jerimum”, do jeito mais “vovozinha servil e amável” que se pode imaginar. Nesse momento é que eu fui entender o problema. Aquela era a risada da pessoa da cidade grande que vê a pessoa do interior (do Nordeste, pra ser mais específico) com uma lupa ou microscópio – mantendo uma distância segura sempre – e aponta pra ela rindo sempre que ela faz alguma coisa de “matuto” (ou seja lá qual for o apelido de sua preferência). O tipo de pensamento que gera esta risada característica está enraizada em uma cultura que, talvez numa tentativa de exprimir alguma espécie de cor local, frequentemente olha as pessoas do interior sob uma perspectiva de superioridade, retratando elas e seus hábitos culturais de uma forma que os diminui e os ridiculariza através da caricatura e da zombaria.

E esta abordagem do interior está profundamente presente em A História da Eternidade. Perceba como vários dos estereótipos mais comuns relacionados às pessoas do interior estão presentes no filme e distribuídos entre seus personagens: temos o patriarca-coronel machista que fala alto e grosso mas que é tão bruto que não consegue expressar emoções positivas ou ternas (Nataniel), a velhinha fervorosamente católica que vê toda expressão de sexualidade de sua parte como pecaminosa e passível de punição após a morte de seu marido (Dona das Dores), a adolescente angelical e inocente que anseia em ver o mar e por trás do jeito recatado esconde um desejo sexual proibido e incontrolável (Alfonsina), e por aí vai. Ah, e todos eles têm nomes incomuns e “feios”, claro. E gostam de um forrozinho. E vivem na seca.

Enquanto isso, os dois personagens vindos da cidade grande ou que tiveram algum contato duradouro com ela (João e Geraldo) apresentam um jeito mais “civilizado” e meio descolado ou artístico - como queira -, fazendo os interioranos parecerem menos civilizados e mais arcaicos e ignorantes em contraste, e geram nos habitantes da pequena cidade sentimentos libertadores e positivos, de certa forma. No entanto, ao fim eles acabam morrendo, como se fosse impossível para eles sobreviver naquele ambiente – quase – inóspito, que realmente não é seu lugar.

Camilo Cavalcante tenta pontuar essas relações com momentos de beleza sublime e edificante, nem que para isto ele tenha que imitar Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), As Harmonias de Werckmeister (Béla Tarr, 2001) – diversas vezes -, Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001) – não só pela narrativa que aborda as consequências do cerceamento da liberdade de expressão ou sexual do patriarcado, mas também pela própria figura do irmão bastardo, epiléptico e incestuoso, que eu achei que já tinha se esgotado com ele -, entre outros. Em alguns momentos, esses momentos conseguem realmente transmitir os sonhos e desejos dos personagens de forma poética e transmitir uma experiência quase transcendental dos personagens, em especial na “ida” de Alfonsina ao mar e na performance de João ao som de ‘Fala’, da Secos & Molhados. Em outros, o embelezamento me parece forçado e meio falso, como na cena em que Dona das Dores observa seu neto comer com uma iluminação que parece tentar ser mais barroca e dramática que um quadro de Caravaggio, ou no plano-sequência do final, com a chuva falsa que cessa – obviamente e bruscamente demais – depois do momento de maior drama e os gritos gravados na pós-produção em estúdio.

O que se mantém mais regularmente satisfatória é a trilha sonora de Zbiginiew Preisner – principalmente nas partes com sanfona -, apesar de ser usado um pouco demais. E o trabalho da maioria dos atores, que se mantém geralmente empenhados e com performances fortes – apesar do roteiro que não os deixa escapar dos vícios de “cor local” já citados -, especialmente Irandhir Santos.

Mas é difícil virar os olhos para os problemas de um filme cuja narrativa não só é movida e impulsionada pelas diferenças entre os personagens do interior e os da cidade, como parece reforçar ou manter estas diferenças fora das telas também, mesmo que sem absoluta intenção, afinal isto é discutível e eu não posso afirmar tal coisa com certeza. Mas não consigo não pensar que, enquanto algumas pessoas sairão do filme achando terem se divertido por terem visto algo belo e sublime e transcendental e etc, outras podem se lembrar do quanto se divertiram apontando o dedo para a tela e pensando/falando: “olha só, que engraçado, eles falam ‘carcará’ e ‘presepada’ e só comem jerimum e carne de sol!”; ou “tá vendo que esse pessoal do interior é estranho? eles transam com os parentes [e com bichos, afinal só faltou essa]!”. Ou talvez alguém se divirta por ambas as razões, e aí é que está o problema. 

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Sniper Americano (Clint Eastwood, 2014)

Não é muito difícil supor o porquê de Clint Eastwood ter se encantado com a história de Chris Pyle a ponto de produzir este filme. Afinal de contas, Pyle se tornou um herói de guerra americano fazendo na vida real o que Clint fez durante grande parte de sua carreira no cinema: atirando e matando friamente os “selvagens”, caras maus, bandidos ou o que quer que seja que ousam levantar a mão contra a bandeira americana, sua moral e seus bons cidadãos. O porquê do diretor retratar esta história apresentando tão pouco senso crítico e tanta glorificação do herói de guerra é que é surpreendente e decepcionante.

O engraçado é que Clint acaba fazendo de Pyle um clichê de herói de guerra tão grande que ele praticamente nos ensina como fazer um herói de guerra. Primeiro é preciso iniciar o treinamento na infância, claro. Nesta fase, uma cultura armamentista nutrida ao longo de séculos e séculos faz um pai levar o filho até a floresta para matar um animal selvagem por puro prazer, como se esta fosse uma das lições mais importantes do mundo. Ok. Depois o pai ensina uma lição ainda mais valiosa: está tudo bem se você quiser agredir uma pessoa brutalmente, contanto que você tenha certeza que ela é um lobo (do mal) que está agredindo seus colegas/parceiros/irmãos, e contanto que você não seja o que mais apanha no fim das contas. Ok. Ah, não se pode esquecer de passar na Igreja e pegar (ou roubar) uma cópia de bolso da Bíblia, afinal não há como ser um bom texano sem ser temente a Deus.

Até aí já foi formada uma boa base para ser um grande matador, mas antes disso é preciso que Pyle se torne um homem. Ou melhor, um caubói - afinal ele é texano –, daqueles que gostam de montar em cavalos (mesmo que para que isso seja bem demonstrado sejam necessários efeitos especiais), ouvir música country (clichê terrível) e ostentar seus cinturões para poder comer mais mulheres, certo? Afinal de contas um caubói precisa de uma mulher, mas se ela o trair com outro caubói não tem problema, já que você nunca a amou (não me faça dizer que “um homem não chora”, Clint) e você conseguiu dar uma de macho alfa da casa e bater no cara que não tinha nada a ver com a história (pelo menos ele era um caubói que valorizava seu chapéu).

Mas temos aí um problema, já que um herói de guerra precisa ser também um homem de família. Problema resolvido assim que surge Kaya, uma mulher que não pode beber sozinha em um bar sem precisar ser resgatada das garras de aproveitadores pelo salvador Pyle, e é tão donzela indefesa que até passa mal depois de algumas doses, já que não tem bolas suficientes para ficar completamente sóbria e impassível como Pyle. Ok. Agora Pyle precisa conquistar Kaya, coisa que ele faz sem esforço mesmo com ela sabendo que é uma péssima ideia namorar um fuzileiro, já que ele é um macho alfa e as fêmeas não resistem a isso por muito tempo. Não sem algumas cenas com o uso clássico (porém completamente desnecessário) do bom e velho “pianinho” e de declarações de amor que soam falsas, claro. Enfim, sendo uma boa fêmea, Kaya rapidamente cumpre uma de suas principais funções (na verdade, uma de suas duas funções) dentro da família W.A.S.P. que forma com Pyle e dentro do filme: gerar filhos e filhas (mas primeiro um filho primogênito, claro). Sua outra função dentro do filme (já que nenhuma referência é feita a um possível emprego, pelo que me lembre) é reclamar incessantemente sobre a presença de Pyle no Iraque, nem que para isto ela tenha sua atuação reduzida a chorar em praticamente todas as cenas. No entanto, isto não a torna forte o suficiente para dizer qualquer coisa que seja quando Pyle diz que seu colega de exército morreu “por causa de uma carta”, ou “porque desistiu”. Ou para não abandonar suas intenções de se divorciar depois de ouvir um simples “venha cá” do marido. Ou de demorar mais do que (aparentemente) alguns meses para dizer que está orgulhosa dele e que ele é um ótimo pai (depois de passar o filme inteiro dizendo o contrário). Enfim.

Com a família protegida pela mãe em casa, Pyle pode agora ir para a guerra (não sem que antes a montagem sugira ridiculamente que o envolvimento – principalmente sexual – dele com Kaya comprometeu seu desempenho nos treinamentos, afinal é impossível que a mulher não prejudique o homem de alguma forma). Ah, sim, o treinamento. É bom notar que aqui Eastwood começa a esboçar algum tipo de crítica ao mostrar o quanto os métodos de treinamento ao estilo “testosterona máxima” e “this... is... Sparta!” acabam brutalizando e desumanizando os soldados. No entanto, o treinamento acaba passando brevemente, e as cenas de Nascido Para Matar (Stanley Kubrick, 1987) que vêm à cabeça assim que começam os gritos e xingamentos dos instrutores servem para torná-lo até brando e leve em comparação.

Ok, chegamos na guerra, onde aparentemente os soldados patriotas (em especial Pyle) acreditam que ao matar iraquianos e destruir suas cidades eles estão combatendo os terroristas e impedindo-os de atacar o solo americano outra vez. Ok. Desta forma, o americano que mata mais terroristas é condecorado como herói. Sendo assim, Pyle logo se torna uma “Lenda”, o que Clint reforça ao mostrá-lo cumprindo seu trabalho e salvando os indefesos soldados americanos dos terroristas iraquianos (a maior parte deles aparentando ser louca ou despreparada). Certo. Mas como todo herói precisa de um vilão, eis que aparece Mustafa, o sniper iraquiano (na verdade ele é sírio) que “ganhou medalha nas Olimpíadas” por suas habilidades como atirador, que ele usa para matar os tais soldados americanos. E é na caracterização de Mustafa que a narrativa fica mais fortemente maniqueísta. Enquanto Pyle larga sua função de sniper para corajosamente ajudar os soldados a invadir as casas dos iraquianos mais de perto (e assim protegê-los melhor, supostamente), Mustafa não só nunca deixa de ser um sniper como não se importa em matar americanos que estão de costas e/ou fora de combate (aqueles construindo o muro). Enquanto Pyle se mostra geralmente humilde e não alimenta muito as gozações/elogios quando lhe chamam de “Lenda” ou herói, Mustafa divulga vídeos dele mesmo matando soldados americanos. Como se isso não fosse o suficiente, uma música sombria digna de vilão de filme de super-herói toca em algumas das cenas em que Mustafa se prepara para sair à caça, e ele chega até a lamber os beiços (ou coisa parecida) após uma das mortes, como se tivesse um prazer (quase sexual) com aquilo. No caso, o perverso aqui me parece ser o diretor por se submeter a tal nível de maniqueísmo, e não o clichê de terrorista muçulmano maléfico. A coisa chega a seu ápice no momento em que Pyle finalmente mata Mustafa, quando Eastwood consegue reviver o “bullet time” (que eu achava que já tinha sido ultrapassado depois de ser usado em todos os filmes de ação desde Matrix) para dramatizar e intensificar o efeito da morte do sniper terrível matador de americanos como se esta fosse uma vitória gloriosa (é uma vitória para Pyle, com certeza, significando o cumprimento de sua missão no Iraque, mas reproduzir este pensamento desta forma é, no mínimo, irresponsável).

Não que eu ache absolutamente impossível elogiar o filme. Algumas das cenas de Pyle sendo levado a dilemas morais em sua função de sniper são realmente poderosas, em especial as que envolvem crianças como alvo, principalmente por causa da entrega do ator Bradley Cooper. Além delas, o momento em que Pyle retorna para casa depois de desistir da guerra me parece ser o ponto alto do filme, quando sua paranoia causada pela guerra é explorada com mais cuidado. Bons exemplos disso são a cena em que Pyle pensa estar sendo seguido por carros comuns nos Estados Unidos, quando se assusta ao ouvir o som máquinas inofensivas como um liquidificador (ou coisa parecida), ou quando ele encara uma televisão desligada e só consegue enxergar tiros e bombas (momento em que a crítica de Eastwood soa mais forte). No entanto, Eastwood explora esta paranoia só até certo ponto, já que, depois de uma única consulta no psicólogo, Pyle passa a conviver com veteranos de guerra e aparentemente se cura. É tanto que Pyle não vê problema nenhum em levar seu próprio filho para caçar, reproduzindo o sistema que ensina as crianças a matarem desde pequenas sem aparentar nenhum remorso ou trauma. E aparentemente o problema não era a culpa pelo assassinato de centenas de iraquianos, mas sim por não ter salvado mais americanos (através de mais mortes de “selvagens”, obviamente).

De qualquer forma, é difícil considerar que estes bons momentos esporádicos “salvam” o filme. Afinal de contas, estamos em 2015. Eu sinceramente gostaria que a esta altura do campeonato os americanos já tivessem superado sua mania de filmes de guerra recheados de terroristas muçulmanos perversos, de violência desnecessária e sem questionamento, de machões balançando sua testosterona pra lá e pra cá, de heróis de guerra sendo glorificados pela sua bravura, de um patriotismo cego, e assim por diante. No fim das contas, a mensagem parece ser que a guerra pode lhe matar e lhe deixar louco, mas mate centenas de terroristas selvagens nela e tudo ficará mais fácil. E você será um herói. E americanos amam heróis, como nós todos sabemos (e vemos no epílogo do filme, que chega a ser de uma grandiosidade vergonhosa). 

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Interstellar (Christopher Nolan, 2014)

Se Christopher Nolan pode fazer referência à parábola de Lázaro para ilustrar sua história, permita-me então dizer que o diretor mais parece encarnar o personagem Ícaro em seu novo filme. Ok, ele abusa menos dos clímaces superdilatados de meia hora com a ação dividida em diversas localidades do que em outros filmes, mas ele nunca tinha feito um filme tão longo, com tantas estrelas, tantos efeitos especiais, numa escala tão grande ou com tantos detalhezinhos e problemas para o protagonista. Para não sair do campo das mitologias, a jornada do piloto/fazendeiro Coop pode ser comparada também à de Ulisses na Odisseia, que, assim como todos os outros protagonistas dos últimos filmes de Nolan, enfrentam mil tormentos para reestabelecer o contato com suas famílias e retornar a uma ideia de lar ou casa que já se perdeu. Enfim, nada muito diferente de tantas e tantas jornadas de heróis ao longos dos séculos.

Mas não é pela falta de originalidade que Nolan parece Ícaro, e sim pela megalomania, pelos excessos, pela artificialidade e superficialidade. Mais uma vez, Nolan (e seu irmão) enchem o roteiro de informações desnecessárias e conflitos que vêm a ser resolvidos ou contornados até com certa facilidade, o que faz eles parecerem até evitáveis, principalmente quando levam o filme a tropeçar em seus próprios critérios de verossimilhança. Isso revela um diálogo verborrágico, excessivamente preocupado em criar um turbilhão de informações num esquema que mais parece um quebra-cabeça que dá ao espectador uma sensação “overwhelming”, de confusão, que pode acabar sendo confundida com complexidade, profundidade ou “viagem”. Como consequência, os diálogos frequentemente parecem carregados, mecânicos, desprovidos de senso de improviso ou informalidade, e com personagens que parecem se expor demais, tentando colocar para fora seus sentimentos e ideias mas parecendo estarem mais elaborando em cima dos “temas” do filme. Que são muitos, diga-se de passagem, passando desde a falta de cuidado dos seres humanos com os recursos naturais da Terra até corrida espacial, relação entre pais e filhos, teoria da relatividade, conflito entre razão e emoção, possibilidade de vida inteligente em outros planetas e desespero diante do apocalipse, só para citar alguns. Porém, como já foi citado, o estilo verborrágico e excessivo do roteiro acaba tornando a abordagem desses temas, em sua maioria, superficial, com uma história que parece querer abarcar coisas demais.

O roteiro megalomaníaco também acaba prejudicando vários personagens, que parecem mal construídos ao não mostrarem coerência própria ou motivações convincentes. É o caso da Dra. Brand, uma das personagens mais importantes da história, que tem um caso de amor mal resolvido com o tal Dr. Edmunds. A relação de amor dos dois é mencionada várias vezes, mas sempre com pressa, sem nunca chegar a convencer. Brand até o usa como justifica para um discurso bastante piegas e que soa totalmente fora de lugar sobre o poder do amor, mas isso não muda muita coisa. Outro personagem mal construído é o filho de Cooper, Tom, principalmente em sua fase adulta, quando é interpretado por Casey Affleck. Sua passagem de filho fiel e dedicado a filho convencido a esquecer o pai é rápida demais para ser convincente, apesar de gradual, e sua agressividade em relação à irmã carece de motivação ou justificativa suficiente – a morte de um seus filhos é mencionada, mas como algo jogado e mal explorado -, parecendo servir mais como auxílio na construção do clímax do que qualquer outra coisa. Ao final, sua morte nem é mencionada. O cientista interpretado por Matt Damon, Dr. Mann, também parece carecer de evidências ou motivações que esclareçam suas ações, de tal modo que até o competente Matt Damon parece perdido, parecendo são demais para ser louco e desnorteado demais para alguém tão racional, por assim dizer. Já o primeiro astronauta a morrer, Doyle, é tratado com tão pouca importância que nem lembramos mais seu nome em cinco minutos após sua morte, que acontece numa cena confusa que é concluída com um plano quase desrespeitoso de tão frio.

Mesmo mal construídos, todos (ou quase todos) esses personagens contribuem, em níveis diferentes, para a construção dos momentos e cenas de melodrama do filme, que marcam a narrativa mais do que em qualquer outro filme de Nolan. O diretor explora incansavelmente as idas e vindas da relação entre Cooper e sua filha, Murph, explorando a carga dramática da separação dos dois e não se contendo em transformar o filme em uma jornada do pai em busca de salvar e rever a filha. Hans Zimmer pontua os momentos mais críticos e emotivos dos dois com uma trilha sonora típica de melodrama, sentimental, apelativa, cheia daquele pianinho ao melhor estilo “chore mais”. Ao seguir esse caminho (mais fácil), Nolan acaba até tirando parte do foco nas atuações de seus próprios atores. Até porque Jessica Chastain e Matthew McConaughey estão (e são) ótimos, e não precisam desse tipo de coisa (ou pelo menos não tanto assim) para cativar o público.

O melodrama pode ser novidade, mas a elaboração de sequências climáticas com dezenas de minutos de duração ancoradas em montagem paralela não podia ficar de fora, seguindo firme e forte. No entanto, apesar das cenas de clímax parecerem menos megalomaníacas em Insterstellar, por pelo menos durar menos e intercalar menos espaços do que em filmes como A Origem (2010) e The Dark Knight Rises (2012), isto não as torna melhor executadas. Para funcionar bem, este esquema precisa de ações em espaços diferentes mas em níveis de ritmos similares, mas não é o que ocorre aqui. Enquanto Cooper tenta aprender a manipular a gravidade no espaço gerado dentro do buraco negro por “eles”, Murph quebra a cabeça para entender como captar os sinais do pai para entender a mesma gravidade em seu quarto. Até aí tudo bem, mas enquanto as seções de Cooper geram fascínio e tensão quase naturalmente pelo caráter inusitado (ou espetacular) do cenário e pela boa interpretação de McDonaughey, a tensão das partes de Murph é gerada pela possibilidade do irmão voltar logo para casa e cometer alguma violência contra ela. No entanto, como já foi colocado, essa possibilidade é mal construída, e acaba se desconcretizando de forma embaraçosa. Sem falar que a quantidade de ações propriamente ditas que os dois realizam é bastante diferente, já que Murph, na grande maioria da cena, apenas... quebra a cabeça, ou seja, pensa, quase parada.

Outra coisa que Nolan não podia passar sem são as comparações com outros filmes (melhores) sobre viagem espacial, em especial 2001: Uma Odisseia No Espaço (Stanley Kubrick, 1968) e Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972), pela enorme influência dos dois sobre qualquer filme que trabalhe com astronautas viajando pelo espaço e com planos da Terra, da Via Láctea e de espaçonaves. As referências a 2001 ficam particularmente claras quando a espaçonave entra no buraco de minhoca, lembrando a lendária cena da travessia do portal da última parte do filme de Kubrick, ou todas as – poucas – vezes em que Nolan utiliza uma valsa ou trilha sonora mais clássica para mostrar a nave e os planetas de forma mais fria e contemplativa. Quanto a Solaris, as referências aparecem na noção de que existe um lugar do espaço em que se pode comunicar com uma pessoa que se ama muito mas que está muito além do alcance físico de um ser humano (o espaço multi-dimensional dentro do buraco negro e o oceano do planeta Solaris) e no planeta cercado por um oceano sem fim, por exemplo.

No entanto, por mais que as referências visuais ou até sonoras sejam frequentes, a abordagem de temas entre Nolan e os dois diretores citados é bastante diferente. Enquanto Kubrick preferiu manter o mistério em relação à existência de vida inteligente fora da Terra, Nolan resolve a questão de forma simplista e quase sentimental - na cena em que Cooper se torna um dos seres superiores por uns instantes para tocar a mão da Dra. Brand -, mas seguindo esquema semelhante ao de 2001, com a raça superior concedendo a um humano o direito de também ascender a um nível superior depois de passar por um portal dimensional, por assim dizer. A ironia e crítica de Kubrick ao mostrar os conflitos e perigos na relação entre homem e máquina e os excessos no uso da tecnologia também somem, com as máquinas sendo usadas como “melhores amigos do homem” e motivadores de piadas. Claro, a paranoia sobre isso era bem maior nos anos 1960, mas não deixa de ser lamentável que o tema seja deixado de lado em favor da jornada do pai-herói, só aparecendo na cena em que o Dr. Mann imita a clássica cena “open the Pod bay doors, HAL”, de 2001. A diferença é maior ainda em relação a Tarkovsky, já que, por mais que os deem sinais de usarem a ficção científica como plataforma para tratar de dramas humanos, a fascinação de Nolan pelo gênero é bem mais evidente, como fica claro na forma como os dois observam os próprios planetas e estrelas, com Tarkovsky vendo-os com um olhar de admiração, mistério e que remete à Terra ou sugere uma saudade dela, enquanto Nolan os vê sem se demorar muito em planos contemplativos, de forma mais analítica, calculista, como peças em um quebra-cabeça. Além disso, por mais que, como foi citado, o “fantasma” de Cooper lembre os “fantasmas” da esposa falecida de Kelvin em certo nível, Nolan usa o recurso para valorizar o “poder do amor” e as possibilidades de inteligência superior dos humanos, deixando claro o papel da ciência naquilo tudo e como ela pode salvar a Terra. Já Tarkovsky usa isso como base para explorar o interior de Kelvin, com todos os seus traumas, conflitos éticos e incursões do subconsciente, e sempre mantendo uma dose de misticismo e do sobrenatural – ou seja, rejeitando a ciência.

Estando Interstellar no campo das “ficções científicas populistas”, talvez seja mais justa uma comparação com o mestre do gênero, Steven Spielberg. E mesmo essa comparação desfavorece Nolan, já que os filmes de Spielberg nesse estilo mantinham sempre em seu olhar um senso de deslumbre e inocência, como o de uma criança descobrindo um brinquedo novo, o que era até admirável, e até explica a preferência de Spielberg por não fazer de seus filmes quebra-cabeças e manter neles alguns mistérios e pontas soltas. O que é o contrário do que acontece com Nolan, que insiste em oferece a seus espectadores filmes mastigados e calculistas sob uma ilusão de realismo, sem espaço para ambiguidade.

No fim das contas, talvez Nolan "peque" mais pelo excesso de manipulação do que por qualquer outra coisa. O diretor parece querer colocar o espectador numa montanha russa daquelas mais caras do parque da Disney, cheias de curvas e reviravoltas, com efeitos de luz e som espetaculares e coisas pulando na sua direção de tempos em tempos. Mas nem todos gostam de montanhas russas, eu suponho, principalmente quando já se sabe de cor o percurso delas. Talvez Nolan devesse seguir o exemplo de seus personagens e explorar novos ares, novos mundos, talvez um em que o tempo siga seu curso mais devagar. Mesmo seus defensores poderiam agradecer (algum dia), já que mesmo os maiores fãs de montanhas russas sabem que as mais significativas ou melhores viagens que alguém pode fazer são as interiores (ou seja, que se passam dentro da cabeça de cada um), e não as exteriores em si (que indicam deslocamento espacial). 

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Boyhood (Richard Linklater, 2014)

“Querido diário, hoje o céu tava bem ensolarado e cheio de nuvens bonitas, “Yellow” do Coldplay tava tocando na rádio, e eu aprendi como nascem as vespas”. Assim poderia ser Boyhood, se seu personagem principal, o menino Mason, pudesse expressar seus sentimentos através de narrações em off. Ou se ele escrevesse dessa maneira tosca que se forma quando um adulto tenta – pessimamente - escrever como criança. Mesmo sem nenhuma narração em off e nem sequer uma menção à palavra “diário”, Boyhood às vezes dá a impressão de que estamos lendo o diário de Mason dos 5 aos 17 anos. Ou vendo um álbum de família com suas fotos. Ou, mais precisamente, vendo pedaços de seu amadurecimento através dos olhos de um observador que se mantém sempre próximo e afetuoso.

Afinal de contas, o filme não é feito de impressões pessoais de Mason ou segue estritamente sua perspectiva, já que, por mais que seja centrado nele, Boyhood também traz cenas centradas das quais Mason não participa diretamente, principalmente envolvendo sua mãe, seu pai e sua irmã. O que é compreensível, já que a estória de cada um de nós passa também por como afetamos e somos afetados pelas pessoas mais próximas a nós.

Na prática, Linklater constrói a história do amadurecimento de Mason através de fragmentos, pedaços de vida. Entre esses fragmentos se misturam uma série de alegrias, decepções, relações afetivas e ritos de passagem e aprendizado que, reunidos, formam o processo de amadurecimento do garoto. Ok, isso já era de se esperar, mas a escolha desses ritos de passagem a serem colocados na tela é bastante interessante. Os ritos mais óbvios como formatura e primeira namorada são incluídos, claro, mas outros tão clichês quanto como o primeiro beijo e a primeira transa são deixados de lado, enquanto algumas memórias aleatórias que parecem só permanecer na cabeça de uma criança ganham importância, como quando Mason reclama que o pai esqueceu de guardar seu carro para quando ele completasse 16 anos. Linklater sabe que o que realmente molda a personalidade de uma pessoa está não só nos grandes e memoráveis momentos, mas também nas pequenas coisas que às vezes você acaba esquecendo, como aquele desenho que você assistia quando tinha sete anos, ou aquela sua paixão de infância que acabou meio esquecido (grafite e Harry Potter, no caso de Mason).

Nesse sentido, as várias músicas que fazem parte da trilha sonora do filme acabam funcionando também como uma linhagem própria de ritos de passagem, de certa forma, demarcando os diferentes momentos do filme como “a época em que música tal tocava na rádio” ou “a época em que Mason gostava da banda tal”. Sem falar no modo como a música é vista como uma importante forma de ligação e troca de afeto entre as pessoas, em especial nas cenas em que o pai de Mason lhe apresenta uma música country e lhe dá o “Álbum Negro dos Beatles”. A relação de Mason com os videogames também acaba servindo para demarcar a mudança de tempo, considerando o modo como o menino vai trocando de consoles ao longo do filme. Além disso, a narrativa mostra, de maneira simples e bastante “justa”, o modo como os games acabam servindo para Mason como uma forma de estabilizar ou descarregar suas emoções, em especial na cena em que ele é mostrado jogando um jogo de boxe com um colega logo após a mãe terminar com o padrasto de maneira traumática.

A presença tão frequente dessas “pequenas coisas” também acaba reforçando o quanto essa construção baseada em fragmentos e pedaços permite ao roteiro ser bastante solto, não tendo que seguir uma linha reta em direção a um objetivo. Ninguém discorda que Boyhood é uma história sobre amadurecimento, perda de inocência, relações familiares, a passagem do tempo e as coisas que se ganham e se perdem com ela e bla bla bla, mas Linklater nunca parece querer forçar uma mensagem ou ponto específico, preferindo apenas observar, numa perspectiva em que mesmo os personagens secundários que poderiam ser facilmente ridicularizados (como os avós postiços de Mason que fazem o estilo WASP) parecem ser tratados com atenção, respeito, e às vezes até carinho, ganhando espaço e tempo consideráveis na tela.

O diretor não cai nas duas abordagens mais comuns de filmes com crianças ou adolescentes, não ficando nem naquela coisa crua e realista de “oh, como essa criança sofre, que drama, meu deus, ainda bem que ela consegue ser criança apesar de tudo” e nem com uma visão idealizada do “mundo infantil e sonhador da criança com imaginação fértil”. Outro diretor poderia explorar mais longamente ou enfaticamente as partes dramáticas, por exemplo, mas o filme é visto - até certo ponto - pela perspectiva de Mason. Se as crianças e adolescentes já têm tendência a se fechar em seu próprio mundo quando se veem ameaçadas ou amedrontadas, isto é ainda mais forte – e fica evidente no filme – em Mason, um garoto introspectivo e quieto.

Um bom exemplo dessa abordagem está presente na cena em que Mason encara a primeira mudança, aos cinco anos, e fica sem tempo de ligar pra um dos seus amigos – o que mais tinha aparecido no filme até aquele momento – antes da mudança. Na hora da partida do carro, o menino acompanha Mason numa bicicleta, acenando. Mason se limita a encarar a janela, mal esboçando reação. Ele até parece meio perdido, triste, mas internaliza tudo. Outro diretor poderia colocar uma música para realçar a emoção da cena ao fundo, ou então orientar o ator a expressar mais tristeza em seu rosto. Não neste filme. A cena não tem trilha sonora, e passa logo. Corte. Mason já tem seis anos. Ecos da cena em que a personagem principal de Um Alguém Apaixonado (Abbas Kiarostami, 2012) parece reencontrar sua vó, num momento emocionalmente fortíssimo para ela, mas se mantém calada – e a câmera afastada, como que em respeito.

Esse tipo de cena também realça o quanto o diretor se preocupa em manter um aspecto de “vida real” no filme, seja em seu tom informal ou em sua estética simples, minimalista, despretensiosa, que mantém um tom meio realista mas sem ser dura ou crua. Esses sopros de “vida real” ficam evidentes quando Linklater resolve dedicar tempo a figuras excêntricas encontradas na rua, como o professor louco que fala sozinho no bar ou a dupla de músicos tocando na calçada em plena madrugada. Esse tipo de cena dá ao filme um sopro de espontaneidade, e o aproxima de um cinema que preza por colocar seus personagens fora da artificialidade dos estúdios, mandando-os para as ruas, os exteriores, enfim. É evidente que o diretor quis buscar esse tipo de estética quando fez com que os atores usassem suas próprias roupas no filme. Mesmo que isso não fique claro para a plateia, acaba alterando a forma como esses atores se preparam e lidam com seus personagens.

E o que poderia dar mais sensação de “vida real” que acompanhar o amadurecimento dos atores ao longo de 12 anos inteiros? Ao fazer isso, Linklater nos dá a chance de presenciar as evidências passagem do tempo no corpo e mente de uma pessoa de uma forma preciosa, que é rara no cinema. Ao vermos Mason – mais do que os outros, considerando que ele é o personagem principal – crescer, podemos reparar nos seus diferentes penteados, aparecimento de brincos, crescimento de espinhas, entre outras coisas - imagino que essa seja uma das razões das pessoas para assistirem séries, mas não saberia dizer com certeza. Nesse sentido, a escolha de uma criança/menino como personagem a ser acompanhado é perfeita, já que a segunda infância e a adolescência são provavelmente as fases de mais transformações – tanto físicas quanto psicológicas – na vida de uma pessoa. Na prática, esse acompanhamento também permite estabelecer uma relação de empatia e proximidade com os personagens que é totalmente diferente – e mais especial – que a que normalmente se tem. De certa forma, é uma relação próxima à que se tem com o casal da trilogia Antes Do Amanhecer (1995), Antes Do Pôr-do-Sol (2004) e Antes da Meia-Noite (2013), com a diferença que as mudanças em Boyhood vão acontecendo aos poucos e são menos evidentes – por razões óbvias, já que os filmes da trilogia foram filmados de nove em nove anos. De fato, as divagações filosóficas de Mason quando atinge os 16 e começa a falar sobre os problemas de comunicabilidade entre as pessoas, os males do mundo capitalista e o enorme peso das expectativas impostas a homens e mulheres pela sociedade até lembram os diálogos do casal em Antes do Amanhecer, quando ainda eram jovens e sonhadores.

Não que o filme seja absolutamente desprovido de problemas, ou de pequenos detalhes que possam incomodar. A cena do término de Mason com sua namorada da adolescência, por exemplo, parece um pouco apressada ou mal resolvida em seu início, com um ou dois minutos se passando até que a situação dos dois fique realmente clara. A transformação do segundo padrasto de Mason entre cara legal e bêbado imbecil também parece meio estranha, menos por repetir a transformação do primeiro padrasto – o que não é em si um problema – e mais por parecer súbita demais. Já a cena em que o “latino” que foi de assistente de pedreiro a gerente de restaurante agradece à mãe de Mason pelo conselho parece meio forçada, apesar de ser válida por dar a um personagem de pouco importância a chance de também se transformar e amadurecer com o passar dos anos.

No entanto, não deixa de ser impressionante o fato de Linklater manter o filme tão coerente, tanto em estética quanto em abordagem e temática, ao longo de todos esses 12 anos, e sem apelar para manipulações emocionais nem forçar reações ou pontos de vista. E tudo isso ainda se permitindo dar chance a alguns planos-detalhe mais virtuosísticos que acabam fugindo do padrão minimalista que o próprio diretor estabelece, como um belíssimo plano fechado do último fio de cabelo de Mason reluzindo próximo a seu olho antes de ser cortado, um ou dois planos-sequência em que os personagens são seguidos pela casa, ou a tomada da fogueira sendo mijada pelo menino.

Os próprios atores também chamam a atenção por coesão semelhante, considerando que eles só se encontravam alguns dias no ano para gravar as cenas. Nesse sentido, Ellar Coltrane surpreende pela maturidade como ator – mesmo percebendo que há horas em que fica difícil separar a vida de Mason com a vida do ator -, e o mesmo se aplica, em menor grau devido até à sua participação, a Lorelei Linklater, que interpreta Samantha. Patricia Arquette como a mãe e Ethan Hawke como o pai também merecem elogios por atuações de grande entrega e absolutamente convincentes e cheias de nuances.

Planos e atuações à parte, a principal qualidade do filme é dar ao público um personagem pelo qual ele pode sentir empatia, afeição, e, principalmente, uma sensação de reconhecimento, como se pudéssemos ver as cenas do filme e ao mesmo tempo lembrar memórias de nossas próprias vidas, pensando “é, foi mais ou menos assim mesmo que aconteceu comigo”. Há dúzias de situações presentes no filme que cheguei a vivenciar de forma semelhante, mas não me cabe lista-las aqui. Apenas posso dizer que me sinto grato de ter relembrado minhas memórias da infância e da adolescência de forma tão bonita e num filme tão belo, e grato de ter criado, nem que apenas pelas quase três horas de duração do longa, uma relação de tamanha cumplicidade e até afeto pelos personagens de um filme - que depois de um tempo parecem até amigos de infância. 

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Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) e o blues

Em sua época, Paris, Texas (1984) foi o filme que Wim Wenders sempre quis fazer. E não só por unir os principais temas presentes no cinema do diretor até aquele momento: errância, solidão, viagens por estradas sem fim e laços afetivos entre pessoas separadas de suas famílias, entre outros. Antes dele, o diretor alemão já tinha filmados outros dois longas nos Estados Unidos que tinham como seu tema principal (ou um dos temas principais) a própria América, Hammett (1982) e O Estado Das Coisas (1982), mas só ficou plenamente satisfeito com a empreitada em Paris, Texas. Isto porque, no filme, Wenders conseguiu, mais do que nunca, realizar – e transpor para a tela – uma viagem ao coração dos Estados Unidos, ao mesmo tempo em que escrevia uma carta de amor ao país cujos mitos e cultura sempre foram objeto de fascínio do diretor.

Além da América, as outras paixões de Wenders eram, desde a adolescência, o cinema e o rock ‘n’ roll, a ponto do alemão ter afirmado em entrevista que “sempre foram um só, meu amor pelo rock e meu amor pelo cinema... sempre estiveram ligados”. A ligação chegou a tal ponto que o diretor realizou um curta (Alabama: 2000 Light Years from Home, 1969) sobre a diferença entre as versões de Bob Dylan e Jimi Hendrix de “All Along The Watchtower”, e um longa (Summer In The City, 1970) sobre como um homem se relaciona com músicas da banda inglesa The Kinks. Como o próprio Wenders disse, “o rock sempre foi tema/sujeito [ele usa a palavra sujet, do francês] dos meus filmes”.

Com o tempo, a obsessão do alemão pelo rock foi levando-o para épocas cada vez mais distantes, e, como todos que pesquisam o rock por tempo suficiente, Wenders descobriu que as origens do rock estão, principalmente, no blues, gênero musical nascido nas comunidades afro-americanas do sul dos Estados Unidos nas primeiras décadas do século XX, e acabou sendo de influência essencial não só para o rock como para o jazz, funk, R&B e soul, entre outros gêneros. Esta paixão de Wenders pelo blues está mais clara do que nunca em Paris, Texas, que é, também, um filme sobre (e apaixonado pelo) blues.

Isto porque pode-se dizer que o personagem principal de Paris, Texas, Travis, “has got the blues” (está triste ou depressivo), como diz a expressão. Afinal de contas, Travis, um homem arrasado e determinado a vagar sem rumo pelas estradas e desertos depois de se separar dolorosamente da mulher e do filho, é um tipo de personagem recorrente no blues, aparecendo em vários clássicos como “Going Down The Road Feeling Bad”, “Key To The Highway”, “Ramblin’ On My Mind” e “Walking Blues”.

Para expressar esses sentimentos através de sons, o músico de escolha de Wim Wenders foi Ry Cooder, guitarrista/violonista especializado em músicas de raiz dos Estados Unidos (e de outros países e continentes), principalmente o blues. O diretor queria colaborar com Cooder desde os anos 70 – mais tarde, eles também fariam Buena Vista Social Club (1999) juntos -, quando o músico saiu em carreira solo e passou a ganhar notoriedade pela sua maestria no uso da slide guitar (método de tocar violão ou guitarra tradicional no blues desde a década de 1920, em que se usa um pequeno tubo geralmente feito de vidro ou metal para deslizar sobre as cordas, variando a vibração e tom das notas). Olhando para trás, Wenders parecia querer trabalhar com Cooder desde No Decurso Do Tempo (1976), longa dotado de uma trilha sonora de blues rock fortemente marcada pelo uso da slide.

Para a criação da trilha de Paris, Texas, Wenders escolheu como base uma canção gravada em 1928 pelo cantor e violonista de blues e spirituals (gênero de música folk que deu origem à música gospel) Blind Willie Johnson – um texano, diga-se de passagem -, “Dark Was The Night, Cold Was The Ground”. Marcada por sua expressão transcendental de sofrimento e dor e pelo seu uso eloquente da slide guitar, a canção já tinha sido interpretada por Cooder em seu álbum de estreia, Ry Cooder (1970). A trilha é quase que inteiramente formada por variações de “Dark Was The Night”, com exceção das cenas do bar de beira de estrada no início do filme e do vídeo de Super 8, em que aparece uma versão instrumental de “Canción Mixteca” (no álbum da trilha a canção aparece em versão cantada, com vocais de apoio do próprio ator Harry Dean Stanton), música folk mexicana composta na década de 1910. Apesar da distância geográfica entre as duas canções, a letra de “Canción Mixteca” mostra uma saudade profunda de casa que poderia se encaixar muito bem no blues: “Qué lejos estoy del suelo donde he nacido/inmensa nostalgia invade mi pensamiento/y al verme tan solo y triste cual hoja al viento,/quisiera llorar, quisiera morir de sentimiento".

A música de Cooder para o filme é etérea, atmosférica, com notas que parecem pairar no ar como poeira no deserto, como nas trilhas compostas por Ennio Morricone para os westerns de Sergio Leone. Se no começo do longa tem um personagem principal que decide não se comunicar através de palavras (assim como o próprio Blind Willie Johnson em sua gravação de “Dark Was The Night”, onde ele se limita a alguns gemidos e vocalizações), fica a cargo da expressão lacônica do rosto de Harry Dean Stanton e da música de Cooder para transmitir a dor, a solidão e a tristeza de Travis.

Quando volta para casa, Travis busca reparar os danos causados pelo desentendimento de quatro anos antes e reestabelecer os laços familiares com as duas pessoas que ele mais ama: o filho, Hunter e a mulher, Jane. É aí que o personagem se revela mais do que nunca como personagem de blues. Quando afirmo isso, me refiro ao blues não pela definição costumeira de um homem (negro) americano queixando-se de algo como “minha mulher me deixou, estou sem dinheiro e bla bla bla”, mas sim como uma expressão musical marcada pelo sofrimento, sem dúvidas, mas que tem em sua essência uma tentativa de enfrentamento dos problemas, de externalizar a carga emocional e os sentimentos para melhor lidar com eles, ou, como Albert Murray coloca em seu livro Stomping The Blues, “um ritual de purificação, de limpeza [...] contra maus espíritos”, sejam eles visíveis ou invisíveis.

Assim, as duas jornadas de Travis, primeiro da fronteira entre o Texas e o México até Los Angeles para reestabelecer a relação com Hunter, e depois de Los Angeles até Houston para reestabelecer a relação com Jane (e de Hunter com Jane), seguindo a lógica dos road movies que Wenders tanto ama, se configuram não só como jornadas físicas/geográficas mas também como jornadas internas, espirituais, emocionais, afetivas. Ou seja, rituais de purificação onde Travis tenta lidar com seu próprio fardo afetivo, do qual ele fugiu até antes do irmão encontra-lo, mas que também o puxa de volta depois disso.

No derradeiro encontro na cabine do “motel” entre Travis e Jane, quem também se revela como uma personagem baseada numa poética do blues é a própria Jane, não só por apresentar a mesma errância, impulsividade emotiva e jeito de alguém que guardou um turbilhão de sentimentos para si só por tempo demais, mas justamente por expor esses sentimentos e tentar lidar com seu próprio emocional. Sua fala é trabalhada num tipo de discurso semelhante ao do blues, alicerçado num estilo coloquial e honesto beirando a sentimentalidade que possibilita ao ouvinte/espectador se sensibilizar com o que é colocado e relacionar isso com sua própria vida, num processo de empatia que é essencial ao impacto não só do blues como também do cinema. Nessa hora, cada um dos ouvintes se lembra de suas próprias estórias de solidão, amores que não deram certo e viagens sem rumo pelo mundo afora. Afinal de contas, como o próprio Ry Cooder fala em sua canção “John Lee Hooker For President”, “everybody’s got to have a little blues sometime”.

Ao final do diálogo (e de sua segunda jornada), Travis consegue restabelecer a ligação entre Hunter e Jane, mas decide seguir viajando, sozinho e sem rumo. Apesar de ter atenuar seu sentimento de culpa em relação ao dano causado a Jane e Hunter, Travis acaba sendo incapaz de se livrar por completo dos conflitos com sua própria carga afetiva, ou, principalmente, assumir a responsabilidade de conviver em família com Jane e Hunter. Nessa hora, a trilha de Ry Cooder, depois de perder destaque e aparecer em diversas variações e nuances ao longo do filme, retorna mais blueseira e parecida com a versão original de “Dark Was The Night” do que nunca. Além de expressar o sentimento de um Travis talvez mais solitário do que nunca, a música parece até sentir empatia por Travis, como que lamentando junto com ele e oferecendo uma espécie de abrigo emocional feito de som. Nessa hora, Wenders sentiu que a música “capturou tão exatamente o espírito do filme” que “era como se Ry estivesse refilmando o filme com sua guitarra”.

Anos mais tarde, em 2003, Wim Wenders dirigiu um documentário sobre o blues intitulado The Soul of a Man, focado em três artistas, sendo um deles Blind Willie Johnson. Como conta a primeira cena do documentário, a canção “Dark Was The Night” foi enviada ao espaço sideral em discos contendo outras 26 canções e amostras de línguas e lugares da Terra, representando a como um representativo da diversidade de imagens e culturas do planeta. Os discos foram armazenados dentro de duas naves exploratórias que partiram em 1977, para ser apreciado por algum ser extraterrestre que possa o interceptar. Da mesma forma (se o mesmo fosse feito com filmes), Paris, Texas é também um desses filmes para se mandar para o espaço, para que os alienígenas conheçam por sua profunda sensibilidade e apuro estético. De preferência com a qualidade da cópia em 4K exibida gloriosamente no São Luiz. 

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Obra (Gregório Graziosi, 2014)

Obra (Gregório Grazioli, 2014) é um filme com (quase que unicamente) por planos lindos (ou pelo menos que querem ser lindos), ok, mas ao seu fim eu admito que minha dificuldade foi encontrar nele algum uso futuro além de imagens/stills bonitas para hipsters cinéfilos colocarem em seus Tumblrs, loucos para enfeitar seus blogs com a beleza das paisagens, enquadramentos e jogos de luz e sombra em preto e branco do filme – personagens à parte. A impressão que se tem às vezes é a de se estar ouvindo uma música ambiente (das boas), ou vendo um daqueles quadros sofisticados de uma só cor que imitam o expressionismo abstrato, e rapidamente vão parando de atrair a atenção dos olhos.

Talvez numa tentativa de se manter equilibrado, o filme acaba dando lugar à monotonia, já que, por mais que as composições sejam lindas por si só, elas acabam perdendo o impacto quando todas elas são pensadas para serem bonitas. Da mesma forma, o fato de praticamente todas as tomadas apresentarem um ritmo lento – tanto em quantidade de informações e velocidade das ações mostradas quanto em duração – acaba dificultando bastante a ideia de pausa, com essa falta de variação tornando o filme engessado, arrastado, moroso. Além disso, e mais importantemente, a falta de ações por parte dos personagens ou dispositivos narrativos suficientes para carregarem o interesse do espectador ao longo do filme também dificultam a apreciação e podem até dar uma sensação de tédio.

De certo modo, a distância e a frieza com que as ações são filmadas reflete o jeito (excessivamente) austero e seco com que os dramas e temas humanos são tratados. O filme até consegue tocar em temas como isolamento, incomunicabilidade, opressão das pessoas diante da grandiosidade da metrópole e alienação tanto entre homem e mulher quanto entre diferentes gerações, mas sempre de forma vaga e longe de ser realmente instigante. Os diálogos, falados num ritmo excessivamente pausado e lento, soam falsos em vários momentos, e parecem enxutos e cortados numa abordagem que pretende ser simples e direta ao se ater ao essencial, mas que termina erradicando a naturalidade dos diálogos. Às vezes, é como se todos os personagens só falassem sobre os temas importantes do filme, direto ao ponto, sem os floreios, descaminhos e sutilezas de uma conversa costumeira.

No filme, fica claro desde o primeiro minuto que Graziosi se inspira amplamente na estética do italiano Michelangelo Antonioni, que ganhou notoriedade por abordar a alienação do homem e mulher modernos através de um estilo com ênfase em elipses, pausas, um conceito torto de “ação”, composições rigorosas e uso de imagens e da arquitetura para transmitir sensações, principalmente em seus filmes com Monica Vitti no início dos anos 1960: A Aventura (1960), A Noite (1961), O Eclipse (1963) e Deserto Vermelho (1964). No entanto, o que o Graziosi parece não conseguir emular em Obra é o fato de Antonioni mostrar, por trás (ou indo além) do estilo arquitetural, uma preocupação genuína com conflitos, anseios e relações humanas, coisas que parecem estar em segundo ou terceiro plano em Obra. E se Antonioni conseguia abordar a incomunicabilidade do homem moderno é porque os personagens de seus filmes realmente tentavam e ansiavam se comunicar, por mais difícil que isso parecesse para eles, enquanto os personagens de Obra (em especial o personagem principal) parecem quase propositalmente (ou excessivamente) lacônicos em alguns momentos, até porque este lado deles é pouquíssimo tensionado de verdade – seja direta ou indiretamente. Além disso, por mais que os personagens dos filmes de Antonioni divaguem e vagueiem pelos espaços, o diretor sempre nos dá esperança de algum tipo de possibilidade de mudança ou resolução, mesmo que seja baseada em questionamento (como em A Noite) ou ausência (como em O Eclipse). Em Obra, o protagonista parece mergulhado em tamanha inércia que o interesse em algum tipo de mudança ou solução para ele vai se esvaindo com o tempo.

Na verdade, Graziosi já mostrava uma tendência a enfatizar a comunicação através de imagens e um uso dramático de estruturas arquitetônicas no seu curta Monumento (2012), e em Obra isso até rende alguns bons momentos – sim, o filme os tem, é claro. Os efeitos sonoros durante e logo após a descoberta dos cadáveres na obra da família do protagonista – taí uma coisa que Obra tem em comum com os filmes de Antonioni... nos dois casos eu não consigo lembrar direito do nome dos personagens – funcionam bem em estabelecer tensão e expressar o horror mudo do protagonista. No resto do filme, a trilha sonora aparece vez ou outra, e com pouco destaque. Bem mais frequentes são os planos da cidade de São Paulo e de seus prédios – que muitas vezes ocupam o quadro quase inteiro -, retratados sempre de forma opressora, invasora, o que, quando a montagem ajuda, reflete bem o estado emocional lacônico e fechado do protagonista.

Irandhir Santos, por sua vez, até se esforça bastante em dar expressão a um protagonista que mal consegue se entender com seus próprios sentimentos e ansiedades, mas esbarra em um roteiro com diálogos de pouca fluidez, como já foi mencionado. Ele (o roteiro) até apresenta metáforas válidas, apesar de tanta ênfase à expressão visual. Entre as principais estão a tentativa do protagonista de restaurar uma igreja como equivalente à sua tentativa de reestabelecer uma conexão há muito perdida com os familiares e pessoas próximas, ou a hérnia na coluna hereditária justamente numa família de construtores, sinalizando a corrupção e sujeira no alicerce do prédio em construção ao longo do filme, e o nascimento do filho do protagonista como uma possibilidade futura de maior conexão afetiva com a família – ou até uma certa purificação dela -, além de representar finalmente um sucesso por parte do arquiteto – considerando que seu ousado e elegante projeto parece longe de se concretizar. No entanto, esse cuidado com as metáforas não remedia a aparente falta de desenvolvimento da narrativa, que parece estática – como os personagens - em vários momentos.

No geral, Obra mostra talvez o maior perigo de se basear um filme numa narrativa e num ritmo lento, contemplativo: o de ver o filme sucumbir a uma letargia que acaba sugando sua vida, mesmo que ele seja ornamentado com tanta beleza (ou de um jeito que insiste em ser belo). 

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