E Deus Criou A Mulher (Roger Vadim, 1956)

A fascinação da câmera do diretor Roger Vadim pela beleza do corpo de sua jovem mulher é evidente e decididamente fetichista em vários momentos, como se ele tivesse prazer em filmá-la ou quisesse mostrá-la como uma criação divina de fato (em alusão ao título), mas a Juliette de Brigitte Bardot supera os fetichismos fragmentados e essencialmente recatados (pelo menos se vistos pela ótica atual) de sua época, mostrando-se praticamente de corpo inteira e reclamando a posse desse corpo para si.

Nua como Eva desde os primeiros planos do filme, ela ajuda a criar uma nova forma de se ver e pensar a sexualidade feminina, com uma personagem que deixa de lado o sentimento de repressão e culpa em relação ao sexo que tem sido historicamente imposto às mulheres para abraçar sua sexualidade e sua liberdade de se expressar com seu próprio corpo. Mesmo assim, há que se fazer justiça mencionando que Vadim se mostra definitivamente mais conservador que Ingmar Berman em “Monika E O Desejo” (1953). Essa sim era uma mulher realmente ousada e incontrolável.

Se recusando a servir como um mero objeto de desejo passivo, Juliette chega a brigar pela atenção de três homens, sem nunca se deixar parecer vítima ou controlada. Juliette é uma sedutora, sem dúvidas, mas isso não é mostrado como uma característica maligna ou corrompedora – tanto dela mesma quanto dos outros. As femme fatales também usavam sua sexualidade com desenvoltura e seduziam os homens, sim, mas essa sedução acaba fazendo-as serem punidas no final, ou corrompendo os heróis que caíam em seus encantos. Não é isso que acontece aqui.

Obviamente Juliette é tratada como uma depravada, louca, vadia e por aí vai (ainda que o filme nunca adquira um tom realmente pesado ou as difamações nunca cheguem a ser graves), mas o que se pode ver é uma moça impetuosa, romântica, imatura e fogosa (sim! e sem vergonha de admitir isso). E convincente, graças à performance graciosa de Brigitte Bardot. A cena da dança no bar é a prova cabal disso, principalmente em sua reação após levar um tapa: triste, assustada, mas segura de si.

A decisão de Juliette de voltar para o marido parece mal explicada e desenvolvida, especialmente depois dele corroborar (ao menos em parte) com o discurso machista e retrógrado de que ela precisava de um corretivo, mas faz certo sentido. Sim, ela demonstrava ter anseios de liberdade que não pareciam condizer com a vida regrada do marido, mas ele foi o único que soube tratá-la com amor e respeito, afinal. E por mais que o final pareça desajeitado e corrobore em parte com a noção de que a mulher só pode ter uma existência plena e feliz por meio da união matrimonial, ele não parece tão sem pé nem cabeça quanto o de Alta Sociedade (Charles Walters, 1956), por exemplo.

Bardot à parte, não se pode negar que a montagem do som é desajeitada, que a trilha sonora é dispensável e que as várias tentativas de usar toda a amplitude do Cinemascope nas composições com alta profundidade de campo são irregulares, e dificilmente exploram bem esse recurso. Além disso, alguns finais de cena (especialmente a cena final) parecem bem abruptos e insatisfatórios, quase displicentes.

Esse olhar fetichista de Vadim se revela mais frequentemente em escolhas de figurino (ou a falta dele) de natureza bastante sugestiva do que propriamente em planos fechados ou closes. Mesmo vestida, Bardot parece muitas vezes estar se revelando por inteiro, de tão hipnótica que é sua aparição. E de certa forma, a câmera que foca apenas em suas pernas na cena de dança do bar (única vez em que a câmera foca em alguma parte do corpo específica que não seja o rosto) retrata bem o desejo que ela provoca ao longo do filme. No fim das contas, o olhar que mais importa no filme é o da própria Juliette/Bardot, que mistura desejo e firmeza de mulher com inocência e humor de menina. 

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O Bandido (Il Bandito, Alberto Lattuada, 1946) e a Itália do Pós-Guerra

*de César Castanha, do blog Milos Morpha

Se é verdade que cada país, etnia ou cultura tem o seu mito de fundação, uma lenda que justifique a miscigenação e os povos constituintes do discurso nacional, pode ser também verdade que no século XX procurou-se a expressão cinematográfica desse mito. Ora, em alguns casos vê-se bastante claro: a obra-prima Os Nibelungos (Fritz Lang, 1924) utiliza-se de cinco horas dos mais espetaculares recursos estéticos e narrativos do cinema mudo para traduzir às telas o poema que explica os germânicos como povo, e os americanos têm lá sua cota cinematográfica de peregrinos à conquista do Oeste.

Trago exemplos do momento inicial do cinema para ter a licença de supor que, pela lógica, a Itália entraria nesse balaio com os épicos Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) e Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913), o primeiro atesta pela razão romana nas Guerras Púnicas, o segundo une um soldado de Nero a uma prisioneira cristã — não se consegue ser muito mais fundação que isso.

A Itália que poderia ser justificada nesses épicos, no entanto, não vai além de Mussolini. A Segunda Guerra Mundial e o movimento de Liberação que a seguiu parecem ter surtido tamanha mudança na estrutura social e humana italiana que demandou-se uma nova forma de narrar o país. Se assim for, o neorrealismo italiano contempla uma segunda fundação da Itália.

Mas acreditar que o neorrealismo italiano apenas contempla essa nova Itália pode ser muito ingênuo. Afinal, Paisà (Roberto Rossellini, 1946) é extremamente simpático aos americanos, e Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945) cultiva algumas figuras martirizadas — sem falar no embasamento técnico do gênero, que influenciou todo tipo de movimento pela renovação do cinema nos anos 1960. Mas os filmes, como posicionamentos políticos, só vão até o afeto pela humanização da Itália do pós-Guerra e a repulsa à ocupação alemã.

Em contemplação às ruínas concretas e humanas da Itália, tipos como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Alberto Lattuada construíram e consolidaram seu cinema, em que o que se destaca é a absurda realidade dos personagens. A relação com a Segunda Guerra Mundial nem sempre é feita tão diretamente quanto em Paisà, às vezes ela está presente em sua ausência — Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1946) — ou pode ser sutil e firmemente sugerida — O Bandido (Alberto Lattuada, 1946).

Talvez por apreciar essa sua posição de meio termo eu termine por considerar O Bandido o grande representante do gênero. O enredo, simples (poderia-se dizer, com certa razão, simplista), aproxima o filme do americano Os Melhores Anos de Nossas Vidas (William Wyler, 1946). Quando dois amigos combatentes voltam para casa, um tenta reconstruir a vida com sua filha, o outro enfrenta a frustração e desesperança generalizadas na vida urbana da nova Itália.

As diferenças nas condições sociais e, talvez principalmente, geográficas (no sentido que a estrutura arquitetônica concreta e imagética de um escapou ilesa) entre os EUA e a Itália é o que afasta os dois filmes para a quase impossibilidade de associação. O que está derrotado e perdido em Os Melhores Anos de Nossas Vidas é a vida daqueles que combateram e o tempo irrecuperável, que sente-se inútil. Não há essa ideia de tempo perdido em O Bandido. A Guerra, embora repudiada narrativamente, foi genuinamente significativa para os personagens. Aqueles que ficaram, porém, parecem ter sentido a Guerra com maior intensidade. É como se os combatentes italianos não compreendessem a dor de ficar. Por sua vez, as famílias americanas não entendem a dor de ir e voltar.

Acusei o enredo de O Bandido de simplista com pouca ou nenhuma intenção perjorativa. O simplismo do argumento pode ser até uma marca do neorrealismo italiano. Há uma contradição entre a figura exaltada do homem, indivíduo particular, e a representação das massas, que é especialmente negativa (o coletivo é sempre mesquinho e preconceituoso). Isso pode ser percebido em outros filmes do gênero, até de forma mais evidente — penso nas vizinhas fofoqueiras de A Culpa dos Pais (Vittorio de Sica, 1944).

O que a simplicidade — para o uso de uma palavra menos agressiva — do enredo guarda é um conjunto de questões universais, comuns a um tipo de melodrama da classe operária e ainda assim muito próprias daquela Itália. Os personagens (o ex-combatente tornado mafioso, a boa garota tornada prostituta e a criança a ser preservada para um futuro melhor) são antigos nas fábulas morais. O que acontece em O Bandido, e também em boa parte do neorrealismo italiano, é que são usados para preencher o contexto brutal do pós-Guerra. E é o cenário que dá a todos eles uma humanidade muito além da função moral, da mensagem a ser aprendida pelas crianças ali sempre presentes — um cenário que não tem presente, só passado e futuro. 

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A Grande Beleza (Paolo Sorrentino, 2013)

Aos 65 anos de idade, Jep Gambardella é como uma mistura entre dois personagens de Fellini eternizados por Marcello Mastroianni, Guido e Marcello, porém envelhecido e igualmente confuso e desolado. De forma semelhante, La Grande Bellezza se inicia numa mistura entre o que vem após o final de La Dolce Vita (1960) e o começo de 8½ (1963), com um protagonista irremediavelmente imerso na decadente alta sociedade de Roma e incapaz de encontrar inspiração para sua nova obra.

Sorrentino não só toma como base os filmes de Fellini, mas parece se contentar em emulá-los, sem ir muito além deles em tema e estética, apropriando-os sob uma visão que dá poucos sinais de pessoalidade. Já vi adaptações para o cinema de livros que pegaram menos das obras originais do que Sorrentino pegou de La Dolce Vita e 8½. Não que ele fosse capaz de superar as obras-primas de Fellini. Faltam a Sorrentino a sensibilidade para tratar dos sentimentos do protagonista de forma sincera e não “acrobática” ou torta, a fluidez na transição entre realidade, sonho e memória, e a sutileza no trabalho com o visual do filme e sua direção de fotografia (que até tem alguns belos momentos, mas, no geral, é bem exagerada).

Claro, não há como negar que Jep seja um personagem carismático, e seu carisma carrega o filme nas costas em algumas partes, mas seus momentos de reflexão, tão preciosos, parecem coisas engessadas, quase forçadas, e não com tomadas súbitas de consciência ou pensamentos autênticos.

Se essa é a maneira de Sorrentino de “atualizar” La Dolce Vita (mais que 8 ½) trazendo-o para um novo contexto e um novo século, então a maneira com que o filme de Fellini trata questões relacionadas à moral, comportamento e religião de sua época são mais modernas e atemporais do que eu imaginava.

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Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2014)

Depois de cinco ou dez minutos de filme (é difícil dizer com certeza), surpresa!, eis que surgem os créditos iniciais, junto com a voz de Milton Nascimento na bela “Tudo Que Você Podia Ser”, que dá início ao lendário álbum Clube Da Esquina (1972). Susto à parte, essa demora até que faz sentido. O filme só começa realmente quando a adolescente Cris se percebe só ao ver que seu irmão a abandonou no meio da estrada, deixando-a incontestavelmente como personagem principal do filme.

A partir daí, Cris se vê perdida num mundo que para ela parece estranho e potencialmente hostil, e ao qual ela é completamente alienada, como se não soubesse da existência dele até então. E não é pra menos. Sendo uma adolescente de classe média-alta da Zona Norte recifense, Cris é levada a conviver com pessoas (empregadas domésticas e suas filhas, moradores de acampamento do MST, etc) com quem ela só teria contato nos noticiários e nas cozinhas e quartos-de-empregada dos apartamentos. Desse modo, ela passa a se dar conta de amarras nela mesma que ela desconhecia até então, amarras das quais ela vai tentando se libertar aos poucos no decorrer de sua jornada.

Esse processo de amadurecimento e auto-descoberta é trabalhado pacientemente pelo diretor Marcelo Lordello, através de uma série de encontros de Cris com pessoas que percebem a realidade ao seu redor de maneira bem diferente da dela, com a protagonista se comportando numa mistura entre alguém que tenta se  proteger do ambiente ao seu redor e alguém que percebe que precisa dos outros para sobreviver. O que Cris consegue aprender e extrair de cada um desses personagens pode até parecer óbvio a princípio, mas essas “lições” nunca são abordadas de maneira moralista ou didática. Pelo contrário, o ritmo cadenciado, quase meditativo do filme torna essas conversas mais autênticas e interessantes justamente por seguirem por caminhos de mais curvas que retas, por assim dizer, revelando aos poucos a personalidade de Cris e os modos como ela se adapta às situações. 

Sustentando tudo isso está o bom trabalho de Maria Luiza Tavares - que interpreta Cris -, uma “não-atriz” que convence justamente pelo que não atua. Ou seja, sua falta de preparação profissional a torna desprovida de trejeitos e dramatizações típicas de atores, visíveis especialmente nos mais jovens, o que a faz parecer mais tímida, insegura e lacônica, e torna suas expressões mais difíceis de decifrar, o que é justamente o que a personagem precisa. Não que ela não atue bem e ponto... seus olhares em especial são bastante expressivos e convincentes.

Acompanhando a menina a todo o tempo está a câmera do competente Ivo Lopes Araújo, que passa muito bem sensações de solidão, estranheza e alienação através de suas imagens. Quando Cris passeia por lugares estranhos a ela, a câmera até passa uma visão limitada e estrangeira das paisagens, principalmente as partes mais pobres da Zona da Mata pernambucana. Para isso, Cris é filmada geralmente numa proximidade quase desconfortável e claustrofóbica, enquanto “o outro” aparece frequentemente desfocado ou em posição desfavorável no quadro. Mas o filme é justamente sobre como a relação da menina com esse “outro” vai mudando ao longo de seu amadurecimento, então o modo como essas pessoas são filmadas também se altera, se tornando mais equilibrada e focada.

Mas claro, este é o primeiro longa de Lordello, e ele não deixa de cometer alguns deslizes (mais técnicos que qualquer outra coisa). Com tantas tomadas longas (algumas se estendendo por alguns minutos), é quase inevitável que algumas pareçam se alongar por mais tempo que o necessário, o que acontece principalmente pela combinação entre silêncio e falta de movimentação no quadro (ou seja, dificuldade de manter o interesse). Às vezes o ritmo também parece acelerar além da conta, tornando o diálogo mais direto que o necessário (ou que o estabelecido pelo próprio filme), principalmente depois que Cris volta pra casa. Em outros momentos, é o áudio dos diálogos que não soa claro, dificultando um pouco a compreensão, ou as imagens ficam tremidas de um jeito estranho. Enfim, isso é compreensível considerando o orçamento baixo do filme.

E considerando que este é o primeiro longa do diretor, é admirável o quanto ele parece respeitar a pausa, a calma, o silêncio, interrompido em momentos pontuais pela boa trilha sonora. Ou o quanto ele consegue revelar da personalidade de sua protagonista, mesmo com ela sendo tão reservada. Algumas das melhores passagens do filme são silenciosas, como quando Cris reflete sobre os mistérios da vida adulta ao falar com Pri ou se cala diante dos mimos e apertos da avó, percebendo que, mesmo tendo voltado pra sua família, ela continua deslocada, à procura de casa. Não o local “casa”, mas a sensação de estar realmente em casa, à vontade, segura de si e de seu lugar no mundo. O sentimento de paranoia e alienação da classe média metropolitana diante de pessoas em situações menos favorecidas também é abordado com destreza, e mesmo tendo sido externado na fala do avô de Cris, não se deixa que ele passe para o primeiro plano do filme ou se torne exagerado. O que importa, sem dúvidas, é o que se passa na cabeça de Cris.

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Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012)

De certa forma, Alabama Monroe pode ser visto como um exemplo raro de filme (ou pelo menos é difícil eu sair do cinema tão emocionado quanto quando vi o filme). Carregado de emoções fortes, mas demonstradas de forma convincente e impactante, sem parecer enfeitadas ou falsas. Com uma trilha sonora frequente e marcante, mas que não é usada para manipulações fáceis. Com personagens que parecem sempre ser tratados com respeito, empatia e até carinho, talvez.

Os (muitos) dramas do casal Elise e Didier são apresentados numa narrativa que vai e volta na ordem cronológica, mas se divide entre três momentos principais: início do romance, Maybelle (filha dos dois) contraindo câncer e a crise no relacionamento (concentrada na segunda metade do filme). Essa alternância entre tempos narrativos é arriscada, mas a montagem dá conta do recado com boas transições, como quando uma cena em que Maybelle fala de como sonha em se tornar uma cowboy no futuro é seguida de uma imagem dela já careca por causa da quimioterapia. Em vez de conduzir as emoções de forma direta em direção às notas mais tristes ou alegres como normalmente se faz, a montagem intercala momentos tristes e felizes, o que tira a importância do impacto imediato deles e faz esses momentos e suas cargas emocionais ressonarem entre si, ressignificando uns aos outros como uma grande cadeia de lembranças ligadas umas às outras. Desse modo, se valorizam as emoções da trajetória da história do casal e sua trajetória de vida como um todo.

Na segunda parte do filme essa alternância diminuiu um pouco, afinal de contas a terceira fase temporal só surge após a “conclusão” da segunda fase, na metade do filme, o que prejudica o efeito hipnótico da montagem. Mesmo assim, a terceira fase tem um punhado bem significativo de emoções por si só, e aliada às lembranças recorrentes do passado (que geralmente não são atribuídas diretamente a um dos personagens), faz a segunda metade se segurar bem sem perder tanto assim. O problema é que os conflitos do casal gerados após a perda da filha ficam um pouco restritos e limitados demais ao questionamento da vida após a morte, desembocando num embate entre ciência e fé quando poderiam ter mais variedade.

Se bem que o ponto-chave da música mais importante do filme, “Will The Circle Be Unbroken”, é justamente o questionamento sobre o que nos espera após a morte. Talvez o problema de ter músicas e performances musicais que funcionam tão bem é que às vezes elas são mais eloquentes que o próprio diálogo (principalmente no caso da música “Where The Soul Never Dies”). De fato, as músicas são essenciais ao filme, servindo não só como plano de fundo para a relação do casal (afinal eles tocam e cantam numa banda de bluegrass) como expressando as emoções que pontuam o filme a sua própria maneira. A começar pela trilha sonora original, sempre no estilo bluegrass/country que marca o filme, que dá o tom ou “mood" (geralmente melancólico) de certas cenas sutilmente, deixando para os atores a maior parte da carga dramática. Em paralelo estão as apresentações de Elise e Didier em sua banda de bluegrass, não só porque as músicas (e suas letras) ajudam a demarcar as fases do relacionamento do casal e revelar seus sentimentos, mas também porque as próprias interpretações dessas canções são maravilhosas e um dos pontos altos do filme junto com a ótima atuação da dupla de protagonistas, interpretados por Veerle Baetens e Jonah Heldenbergh. Mas o mais importante é que a música em si (instrumental ou cantada) é colocada como uma coisa realmente importante na vida desses personagens e nas suas histórias, de forma que o ato de tocá-la vai além de algo trivial ou que o filme apenas menciona e se torna algo que serve como uma maneira importante de expressão, trazendo alegria e paz ao espírito e ilustrando a busca de cada um por algum tipo de salvação pessoal enquanto lidam com a vida e a morte.

Até por causa dessa importância que a música ganha, as duas despedidas ao som de bluegrass são provavelmente as cenas mais emocionantes do filme. Havendo ou não um lar esperando no Céu, a música pode servir de acalanto para todos, tanto para os que ficam para os que partem, se você escolher partilhar da crença de Elise. O final até sugere brevemente a existência de vida após a morte (de maneira inesperada, até), mas de um jeito que mais parece ser um exemplo de uma chance para mostrar o que é verdadeiro para a personagem do que uma afirmação ou perspectiva definitiva.

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Ela (Spike Jonze, 2013)

Duas cadeiras à minha direita no cinema, uma menina de uns 20 anos se sentou confortavelmente, e depois de vestir uma meia três-quartos e um casaco, guardou o celular no suporte que supostamente devia servir para copos. Quando seu celular vibrava (e acendia!) ou quando o filme dava uma desacelerada, ela parava pra checar e trocar mensagens, e às vezes nem assim, parecendo ter tido a impressão de que ele tinha vibrado sem isso ter acontecido. Num mundo em que isso é visto como uma ação quase normal e corriqueira, a sociedade futurista onde Ela se passa não parece tão distante assim, o que pode tornar a visão de um mundo emocionalmente e afetivamente aleijado menos surpreendente, porém mais assustadora.

No mundo em questão, os sentimentos são tratados com cautela, negligência e até pragmatismo, a tal ponto que as cartas escritas à mão, justamente uma das demonstrações mais marcantes e tangíveis de afeto (provavelmente elas sobreviveram justamente por isso, já que as pessoas parecem estar à beira de perder a capacidade de escrever à mão diante de tantos celulares e aparelhos digitais por todos os lados), viraram um item a ser comprado e encomendado. Afinal de contas, tudo se compra e tudo se faz com a ajuda de computadores, mas um computador não pode expressar emoções tão eloquentemente quanto uma pessoa de verdade. Já em 2000, antes da explosão da internet banda larga, PJ Harvey dizia na música The Letter, “who is left that writes letter these days?”, descrevendo assim o fetiche das velhas cartas: “it turns me on/to imagine/your blue eyes/on my words”. O trabalho de escrever as tais cartas a partir de fragmentos da vida dos outros é perfeito para Theodore, um escritor inseguro e recluso, de personalidade sensível e frágil. Ele é ótimo para simular emoções dos outros e elaborar demonstrações de carinho, mas parece ser incapaz de fazer isso com a mesma facilidade na vida real.

Isso muda de figura com a chegada dos OS1, que parecem ter sido feitos sob medida para um homem solitário como Theodore. Como era de se esperar, ele se encontra tão desesperado por carinho que se apaixona por Samantha, seu sistema operacional, que de certa forma é tão saturada de emoções pré-programadas e tão carente quanto ele, fazendo tudo para agradá-lo. Suas necessidades meio que se completam, com Samantha se desenvolvendo e parecendo ficar mais artificial e mais humana ao mesmo tempo, o que é interessante para o filme, mas inevitavelmente cria problemas para Theodore. A grande sacada é proporcionar momentos em que Theodore parece mais máquina que Samantha, sendo ela tão espontânea e “leve”, enquanto ele é ligeiramente travado e parece reagir de forma mecânica em certas situações. Mesmo assim, às vezes a fragilidade de Theodore e a “perfeição” de Samantha parece passar um pouco da conta, parecendo um pouco insistentes, assim como o status de “escritor solitário” de Theodore, vagando sozinho pela floresta e transitando entre a multidão da cidade.

A trilha sonora composta pela banda Arcade Fire também parece insistente e um pouco desnecessária às vezes (mesmo quando serve só como plano de fundo), principalmente nas partes com o bom e velho pianinho para aumentar a dramaticidade de uma cena. As músicas funcionam melhor quando realmente tomam conta da ação do filme, como nas “sinfonias” escritas por Samantha. O filme é melhor resolvido visualmente, com um cenário futurista sem exageros ou equipamentos chamativos demais. Num mundo aparentemente dominado por uma decoração minimalista meio à la Tok & Stok, os cômodos são assépticos e repletos de espaços vazios que mais oprimem e isolam as pessoas do que as libertam. Visto através de um filtro que reduz as cores e o brilho e dá certo destaque aos tons de amarelo e rosa (que inevitavelmente lembra uma estética Instagram). As únicas cores realmente vivas parecem surgir em paisagens naturais, como a praia e a montanha. Mas o que mais se destaca é a proximidade frequente da câmera com Theodore (e ocasionalmente com outros personagens, principalmente Amy, muito bem interpretada por Amy Adams, que parece mais autêntica do que nunca), que realçam a sensação de intimidade e o tom frequentemente confessional do filme. Essa proximidade se revela através de supercloses frontais que realçam as nuances da ótima interpretação de Joaquin Phoenix, planos de cima para baixo como se Theodore fosse vigiado por um tipo de inteligência superior ou planos do lado da cama, como se ele fosse visto por alguém que estivesse dividindo a cama. As tomadas que simulam uma visão em primeira pessoa também chamam a atenção, sendo usadas muito bem para retratar as súbitas lembranças de Theodore, principalmente as que envolvem sua ex-esposa.

Apesar do tom do filme ser levemente melancólico e resignado, o roteiro de Spike Jonze reserva alguns momentos sarcásticos, nos quais o diretor brinca com o estado afetivo dessa sociedade, como quando todos no metrô parecem estar imersos em relações com seus próprios SOs, desconexos do mundo real. Às vezes Jonze também chega a flertar com o absurdo, como quando uma mulher do chat pede que Theo finja que a está esganando com um gato morto (como se fingir uma transa por telefone com um desconhecido já não fosse estranho e ridículo o suficiente), ou quando uma mulher “empresta” o corpo a Samantha ao se comover com o amor dela por Theo.

Ao mostrar as várias fases do relacionamento de Theo com Samantha, desde a emoção da primeira “transa” e o clássico “só liguei pra dizer que te amo” até a crise de ciúmes e o desespero quando o par some, Jonze critica nossa dependência em computadores ao mesmo tempo em que cria uma jornada emocional e afetiva onde é fácil se identificar de alguma forma ou em algum ponto. Ao fim, Theodore (e Amy, mas de outra forma, já que seu relacionamento era “real” e parecia bastante estável, mas passível de um fim da mesma forma que o de Theo) parece aprender que o par perfeito não existe (o modo como o relacionamento termina é perfeito para mostrar isso, além do fato de tornar o caso mais humano, já que pessoas param de se amar e desistem de relacionamentos subitamente com frequência), e que relacionamentos são coisas extremamente complicadas que podem lhe destruir emocionalmente, mas que vale a pena sentir na pele esse turbilhão de sentimentos, e que se deve valorizar justamente isso: o contato, a pele, as experiências verdadeiras, por mais dolorosas que elas possam ser.

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Nebraska (Alexander Payne, 2013)

Woody Grant, personagem principal de Nebraska, é colocado como um errante já no primeiro plano do filme, o que deixa a pergunta “por que ele está vagando?” desde o princípio. Claro, superficialmente ele acredita estar indo buscar um prêmio de um milhão de dólares no Nebraska, mas ele foge das desilusões de sua vida tanto quanto busca seu pote de ouro no fim do arco-íris. Sua insistência em vagar a pé e a razão aparentemente ridícula para sua viagem o tornam uma visão imediata quase tão confusa quando a do errante Travis (interpretado por Harry Dean Stanton) de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984).

Pouco a pouco, o filme vai revelando as camadas por trás do homem rabugento e lacônico, sugerindo os porquês de sua errância através da relação problemática com mulher e filhos, da distância de sua família, da juventude difícil e da sensação de que foi levado pela correnteza na vida, sem ter podido escolher direito nem seu casamento. Para este velho ligeiramente gagá, parece não restado nada além de uma cerveja gelada de vez em quando. Woody até dá uma explicação para sua obsessão em vagar e coletar o tal prêmio em Nebraska, mas, diante de todas as situações que o filme apresenta, ela acaba não sendo inteiramente satisfatória ou conclusiva. Não que essa explicação seja o porquê do filme, ou sua parte mais importante.

A busca do filho de Woody (David) por conhecer melhor e agradar o pai que provavelmente está em seus últimos anos de vida, e assim compensar anos e anos de uma relação distante e complicada, se configura como a essência do filme, e o que move a narrativa. Servindo como plano de fundo (mas muitas vezes ganhando destaque) está um retrato satírico da vida no Meio-Oeste americano, com seus cidadãos com mentalidade de cidade pequena, sem maiores ambições ou futuro e sem muita coisa na cabeça. A interação de Woody e seu filho com esse ambiente mistura estranheza, empatia (bem restrita) e hostilidade, gerando momentos de humor seco e sarcástico. Apesar de apresentar algumas situações bem absurdas, Alexander Payne nunca chega a exagerar ou ridicularizar seus personagens ou mostra-los com desdém.

O diretor também não apela para manipulações, como fica evidente na boa trilha sonora, que apesar de usada com frequência, não procura intensificar demais a carga dramática das cenas, se reservando a prover um “mood” e dar certa cor local ao filme com um toque de country, blues e folk. Realmente, o filme não precisa disso para ser bonito. Ele já cativa com sua simplicidade, sua economia na forma de contar a estória, e a atuação maravilhosa de Bruce Dern (o elenco como um todo está bem dirigido). Também é digna de nota a fotografia de um preto e branco cinzento, grisalho como os cabelos de Woody, de baixo contraste e sem brilho, reforçando a ideia de um ambiente envelhecido, sem glamour ou charme. 

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Trapaça (David O. Russell, 2013)

Pra um filme que se propõe a mostrar as empreitadas (nem sempre dentro dos limites da legalidade e sanidade) de seus protagonistas através do ponto de vista deles, Trapaça (David O. Russell, 2013) parece surpreendentemente limpo, inocente. A visão sobre os fatos não parece idealizada ou pessoal, e sim inofensiva e quase pueril. A estética do filme também não dá sinais contundentes de ser guiadas pelos personagens, e até as narrações em off não ajudam muito, raramente conseguindo soar interessantes ou perceptivas. Ao invés disso, o que prevalece é o olhar exagerado e melodramático do diretor David Russell, e seu gosto por situações absurdas e direção de arte exagerada (ok, estamos nos anos 70, deu pra entender).

Mais uma vez, ele tinge a narrativa com a maior carga dramática que consegue imaginar, criando situações de conflito e discussão que se tornam plataformas para a consagração de seu time de atores, mas que por vezes parecem forçadas ou desnecessárias. Um prato cheio pra quem acha que atuar bem é fazer escândalos ou loucuras a torto e a direito. Claro, não há como negar que o elenco tenha momentos em que mostram boa interpretação e interação, como na briga entre as personagens de Amy Adams e Jennifer Lawrence, mas parte considerável dos diálogos soa artificial e “over-the-top”, com personagens que têm dificuldade para parecerem genuínos. A própria construção dos personagens segue em parte à cartilha do próprio Russell, com tipos levemente loucos ou disfuncionais, “bigger than life” e incapazes de tomar o controle de suas próprias vidas. A estrutura familiar fragilizada e a busca de um “american way of life” torto também estão presentes, personificas principalmente no personagem de Christian Bale.

A abordagem de Rusell é bastante similar à de Martin Scorsese em filmes como Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (199          5) (pra não dizer que é uma imitação, o que não estaria longe da verdade), protagonizados por homens gananciosos envolvidos com mulheres loucas e ambiciosas, que se apaixonam por uma vida de farsa e glamour até acabarem deixando escapar seu poder e senso de moral. Vários elementos típicos de Scorsese estão presentes em Trapaça, como os planos-sequência e movimentos elaborados de câmera, o uso frequente de trechos de músicas pop para dar ritmo e “clima” às cenas, as tomadas em câmera lenta, as já mencionadas narrações em off e um certo brilho e pompa no ar. Esses traços de estilo até chegam a funcionar bem em alguns momentos, mas nenhum deles chega a funcionar tão bem quanto num filme de Scorsese. Os movimentos de câmera, em especial, muitas vezes parecem exagerados e sem propósito aparente. Até Christian Bale parece imitar alguns trejeitos de Robert DeNiro na cena em que eles interagem. Sim, Robert DeNiro, protagonista dos dois filmes de Scorsese citados e de muitos outros do diretor, faz uma participação especial como um gângster perigoso, servindo como um contraste que faz os protagonistas parecerem mais inocentes e humanos (ou seja, propensos ao melodrama, de certa forma).

Em seus melhores momentos, Trapaça é divertido e instigante, com boas interações entre seus protagonistas. Em seu pior, o filme é capaz de dar desaceleradas bruscas no ritmo ou de perder a capacidade de manter o interesse do espectador (a amizade de Carmine e Irving, por exemplo, soa completamente enfadonha, assim como outros rumos estranhos tomados pelo roteiro), ou parece simplesmente bizarro, como na cena em que Edith grita num banheiro como se fosse uma pantera (e com o som de uma!) ou quebra um retrato de vidro no rosto de Richie, numa cena pessimamente montada.

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Alice Nas Cidades (Wim Wenders, 1974)

Algumas partes do filme podem até parecer mal desenvolvidas ou dignas de um cineasta inexperiente, principalmente em comparação com obras posteriores do diretor, mas nem por isso Alice deixa de ser um filme adorável. Seja observando seus personagens ou a própria paisagem, Wenders já mostrava que tem uma rara sensibilidade para evocar sentimentos como solidão, nostalgia, melancolia e uma sensação de errância, não-pertencimento e alienação -  Enfim, o tipo de coisa que é essencial para um road movie, com personagens vagando, tentando escapar de suas próprias responsabilidades, fardos e bagagens emocionais, se perdendo para poder se encontrar e encontrar paz em experiências e lembranças efêmeras. É o caso do jornalista do filme, o típico personagem errante de Wenders. Incapaz de se prender a um lugar ou pessoa, ele acaba estabelecendo uma relação de afeto com a pequena Alice, relação que é mostrada de um jeito leve, divertido e despretensioso.

Como sempre, as imagens de Wenders são frequentemente mais eloquentes que os próprios diálogos, e a narrativa é pontuada com planos belíssimos, como o reflexo de Alice numa fotografia de Polaroid, os arranha-céus de Nova York vistos de cabeça pra baixo e a simples chegada de um carro a uma praia do litoral da Califórnia. A trilha sonora, bastante usada mas geralmente em trechos curtos demais, até evoca a solidão e errância do protagonista, mas não chega a ser marcante, em parte por falta de qualidade do próprio compositor e em parte pelo seu uso esparso - sem falar que as músicas que tocam no rádio às vezes funcionam melhor que a trilha sonora. Técnica à parte, o que realmente dá um charme especial para o filme é realmente a química entre os dois atores principais, a busca dos personagens por um lugar em que eles se sintam confortáveis para fincar raízes e sua maneira meio inocente e infantil de olhar a vida, com a qual todos podem se identificar.

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O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

Em O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), um homem (Jordan Belfort) conta a estória de como deixou de ser um joão-ninguém para se tornar um homem rico e poderoso através de lavagem de dinheiro e fraudes, para depois ser pego e perder tudo, numa trama recheada de drogas, intrigas e crime. Dito assim, fica evidente que o filme vem do mesmo molde (e do mesmo diretor) de Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995). Por um lado, pode-se dizer que Scorsese recorreu a uma velha “fórmula” (mesmo que o filme traga novos elementos à sua filmografia), o que é uma pena. Por outro, O Lobo de Wall Street vai além de seus antecessores em certos pontos, como na quantidade de sexo, drogas e palavrões (o filme bateu o recorde de uso da palavra “fuck” e suas variações em um longa de ficção, com 506 execuções), e, mais importante, no ritmo, ainda mais frenético. Mesmo assim, é discutível se O Lobo tem a mesma qualidade dos outros dois, principalmente Os Bons Companheiros.

Em seu novo filme, Scorsese nos mostra como seria se Jordan Belfort pudesse contar sua própria estória através de imagem e som, guiando os acontecimentos do filme como se eles fossem vistos pelos olhos do seu personagem principal, assim como fez em Os Bons Companheiros, com imagens congeladas, planos-sequência grandiosos, narrações em off, músicas aos montes e demonstrações de bravata e macheza. Assim, em boa parte (ou nas melhores partes) do filme, a direção assume o caráter ou ponto de vista de seu protagonista, se tornando extravagante e hedonista.

A edição de Thelma Schoonmaker, parceira de Scorsese desde Quem Bate À Minha Porta (1967), também assume o ritmo delirante de Jordan, numa montagem afiada e rápida, digna de um viciado em cocaína. Mesmo com três horas de duração, há pouquíssimos diálogos cansativos ou pausas para respirar, e elas se concentram justamente no período em que Jordan se afasta dos negócios e das drogas, no fim do filme. Até os blecautes e amnésias de Jordan são “respeitados” a princípio, para depois serem revelados com grande efeito cômico. De certa forma, a fluidez frenética do ritmo corresponde à obsessão doentia de Jordan por dinheiro e poder e sua ambiciosa busca por uma vida de rei, que por sua vez reflete a ambição de boa parte da plateia do filme e os recentes problemas econômicos internos dos EUA, com protestos contra o acúmulo de capital do 1% mais rico da população e o descontentamento geral com banqueiros e corretores.

Jordan praticamente não para por um minuto para mostrar arrependimento ou consciência sobre o que está fazendo, a não ser quando se divorcia da primeira mulher, num momento raro de comoção genuína do personagem, que é rapidamente esquecido. Seus comentários e reflexões são cínicos e irônicos, e geram um tipo estranho de empatia. Por um lado, o charme e o senso de humor de Jordan (numa interpretação maravilhosa de Leonardo DiCaprio) são inegáveis e o aproximam do público, principalmente com ele se dirigindo a nós diretamente, mas sua vida é tão cheia de excessos e loucuras que tudo passa a ser visto como que a certa distância segura, mas irônica.

A câmera corresponde visualmente a esses excessos com tomadas ostensivas, como o plano-sequência exagerado em que a câmera viaja por sobre os convidados do casamento de Jordan com Naomi, as sequências em câmera lenta demonstrando o barato dos “ludes” e as tomadas nas quais ele discursa para seus empregados, em composições que o fazem parecer um general falando para uma horda de soldados.

As próprias músicas da trilha sonora são usadas de maneira exagerada e efêmera, como uma das coisas que Jordan compra e descarta, com intervenções breves (a maioria de menos de meio minuto) e de resultados variados. As músicas do filme (e são muitas, como em todo bom filme de Scorsese) funcionam para encorpar o estado emocional ou o ritmo das cenas, precisão cronológica à parte. Qualquer tipo de coerência quanto à época em que as ações do filme se passam é jogada pela janela assim que começa o riff inconfundível da primeira música, Dust My Broom, blues cantado por Elmore James em 1951, ou quando Everlong, música de 1997 do Foo Fighters, é tocada. A ligação entre elas e as imagens nem sempre é muito evidente, mas o conjunto passa uma ideia de macheza encenada, diversão hedonista e um estilo meio “badass”, casando bem com o clima do filme e dando urgência à montagem.

Mas seria tolice achar que a cumplicidade de Scorsese com o protagonista vá além de propósitos narrativos e signifique que o diretor seja leniente com as ações de Jordan e sua matilha, ou as glorifique. Mostrar os absurdos dos corretores de Wall Street de forma estilizada não é o mesmo que celebrar essas ações. Ao invés disso, o diretor usa esses acontecimentos para tecer uma crítica a toda essa ganância, dotando as cenas de um tom frequentemente satírico e irônico, que ridiculariza os personagens. Até Kimmie, uma corretora que consegue ser humanizada e demonstrar sentimentos, não escapa e só consegue pensar em seu terno Armani ao ser presa. Como em Dr. Fantástico (Stanley Kubrick, 1964), as situações na qual o filme se baseia são tão absurdas que é impossível mostrá-las de forma séria e realista. Sob essa perspectiva, o filme se torna uma ótima comédia, e não uma tragédia enfadonha. 

P.S.: dando continuidade à comparação com Os Bons Companheiros, é uma pena que Naomi não tenha direito a mostrar seu ponto de vista tão claramente quanto a mulher de Henry. Seria uma boa chance de humanizar e desenvolver a personagem, que muitas vezes não passa de um fantoche ou modelo. Aliás, a dificuldade de desenvolver seus personagens femininos é uma dificuldade de Scorsese desde sempre.

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O Espelho (Andrei Tarkovsky, 1975)

Alexei está doente, prestes a morrer, incapaz de lidar com toda a culpa, melancolia e depressão dentro de si. Sua alma está presa a seu corpo, assim como ele está preso à sua própria vivência, sua memória, seus laços, suas raízes. A jornada de Alexei, personagem-principal e narrador do filme é realizada interiormente, dentro de seus próprios pensamentos e seu próprio espírito. Ele percebe que não conseguirá morrer ou viver em paz se não entrar harmonia com suas próprias raízes e demônios, visto que é impossível simplesmente apagá-los da mente. A estrutura febril e aparentemente vaga do filme dá cor e som às visões, memórias e sonhos de seu narrador, materializando seu fluxo de consciência de uma forma poética e subjetiva, única na história do cinema. Os diferentes segumentos do filme dificilmente atendem a uma ordem lógica de tempo e espaço, dando mais importância a um tipo de lógica emocional e à carga poética e emocional presente na jornada do narrador que a fazer sentido de forma objetiva e precisa. A estética e o conjunto de imagens que alimentam o filme são bastante pessoais, deixando claro que não há como dissociar a figura de Alexei da do próprio diretor do filme, Andrei Tarkovsky.

          
  Não que o filme não faça sentido. Não é difícil perceber que é a voz do narrador por trás da câmera (que assume seu ponto de vista) que impulsiona a narrativa, e que os sonhos e lembranças apresentados fazem parte de sua vida ou da vida daqueles próximos a ele. Afinal de contas, ele estava dormindo na cena em que a mãe conversa um estranho na casa do campo, por exemplo. A ligação entre passado e presente na mente do narrador é tão forte que é a imagem do seu filho, que aparece quando ele se lembra de sua infância (interpretados pelo mesmo ator), assim como sua ex-esposa e sua mãe são iguais (ambas interpretadas pela ótima Margarita Terekhova).

      
      Desde o começo do filme é externada a ideia de reestabelecer ou recuperar uma comunicação que foi perdida, desde a cena do gago recuperando a fala no início e seguindo até a ligação telefônica entre Alexei (que não falava há três dias) e sua mãe, que mostra de cara a mágoa que existe entre os dois. Lembrando que não se pode dissociar o narrador e o diretor do filme, isso acaba funcionando em dois níveis: em primeiro lugar, a jornada interna do filme é a maneira que o narrador encontra de se comunicar e achar harmonia com seus tormentos do passado. Além disso, o próprio diretor emprega uma jornada semelhante ao fazer o filme, achando um alívio para seus demônios e complexos de culpa. Tarkovsky também encontrou em O Espelho uma forma de se expressar cinematograficamente que era nova para ele na época e ainda parece bastante inovadora e ousada até hoje, aliando narrativa ficcional, imagens de arquivo ou documentário, material autobiográfico e elementos vindos da literatura, música e pintura.

          

  As idas e vindas do filme geram uma narrativa complexa, mas não inacessível. Através da inserção de material de arquivo que mostram cenas da estória de duas gerações de russos (em ordem cronológica), O Espelho se torna não só a estória de um homem, mas de um homem e seu contexto histórico, ou um homem e seu povo. Isso fica claro quando Tarkovsky evoca a atmosfera tensa durante o governo Stálin na cena em que a mãe do narrador fica desesperada por causa de um possível erro de revisão no jornal estatal, ou retrata a pobreza dos camponeses russos durante a 2ª Guerra ao mostrar a mãe do narrador tendo que vender bijuterias de casa em casa. Além disso, por mais misteriosas e oníricas que as cenas de sonho e memória possam ser, e por mais inesperada que seja a maneira em que elas surgem, todas elas são dotadas de uma beleza bastante poética, principalmente nas cenas que ressaltam a natureza e as paisagens da infância do narrador de forma apaixonada, e carregam sentimentos com os quais todos podem se identificar, como nostalgia, melancolia, abandono, saudade e carinho. Assim, Tarkovsky consegue ser extremamente pessoal em sua linguagem, mas sem deixar de refletir sobre o mundo à sua volta, e sem perder a capacidade de tocar os outros ou de deixá-los relacionar a narrativa às suas próprias experiências e impressões.

          
  Através da exploração de sua estética, Tarkovsky também ampliou os limites da linguagem cinematográfica, mas ao mesmo tempo refletindo sobre as outras artes que influenciavam o cinema de uma forma ou de outra. Fica clara a tentativa do diretor de dar mais respaldo e autenticidade (no sentido que Bordieu dá ao termo) ao cinema através da associação do filme com artes mais tradicionais como pintura, música e literatura. De certa forma, essa é só outra maneira de refletir sobre as próprias raízes. Além de usar Bach (entre outros compositores) na trilha sonora, ele faz referências a Leonardo da Vinci, emula o quadro “Caçadores na Neve”, de Pieter Bruegel, e coloca o próprio pai, um respeitado poeta russo, para recitar alguns de seus próprios poemas. Mas há coisas em O Espelho que só o cinema pode proporcionar, como a forma com que o preto e branco aliado e a câmera lenta quebram a percepção da realidade de uma forma sutil e onírica, ou o modo como a música de fundo muda completamente o sentimento que uma imagem passa. E, melhor ainda, há coisas que só o cinema de Tarkovsky pode proporcionar, como a câmera que parece ter adquirido vida própria e flutua pelo cenário, revelando novos personagens, espaço-tempos e perspectivas, ou a facilidade com que se entra no “espaço onírico” do personagem, colocando o espectador num estado contemplativo ou meditativo e fazendo-o perder a noção do tempo.

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O Segundo Rosto (John Frankenheimer, 1966)

Há uma sensação permanente de estranhamento, de perigo eminente e de distorção da realidade permeando todos os planos de O Segundo Rosto, já desde a ótima abertura, elaborada por Saul Bass (o mesmo de Um Corpo Que Cai e tantos outros). Nada é o que parece ser neste filme, e até mesmo a câmera parece estar sob o efeito de algum tranquilizante ou entorpecente, chegando a filmar por vezes os personagens de maneira torta, desfocada ou intrusiva (como se fosse operada por um bêbado suado que tem que chegar perto demais pra falar com as pessoas), dando uma sensação regular de desconforto.

O modo como Frankenheimer usa a linguagem cinematográfica para passar a sensação de Arthur/Tony (ótima atuação de Rock Hudson, aliás) de estar vendo através de olhos que não são seus ou de perceber as coisas como se seu corpo não respondesse normalmente é singular, usando sons e imagens de forma quase expressionista, mas sem nenhum comprometimento ou digressão séria. A começar pela trilha sonora sombria de Jerry Goldsmith, essencial em manter a atmosfera meio sombria do filme e deixar o espectador tenso desde as notas amedrontadoras do órgão na abertura. Se o filme consegue ser um suspense tão bom, grande parte da responsabilidade deve ser dada à trilha sonora.

Outra parte considerável pode ser creditada à direção de fotografia primorosa de James Wong Howe, que utiliza os mais variados recursos para transmitir a estranheza do personagem principal. Ângulos tortos, espelhos, luz forte evidenciando o suor nos rostos ou oblíqua para formar sombras, diferentes tipos de lente que alongam e deformam as imagens (principalmente nas cenas de sonho), câmera na mão para passar instabilidade ou uma proximidade desconfortável dos rostos, uma alta profundidade de campo que às vezes traz mais confusão que clareza e algumas tomadas realmente impressionantes em que a câmera fica presa aos personagens enquanto eles se movem, balançando de maneira vertiginosa.

A montagem também tem seus méritos, alternando alguns planos longos ou cortados de maneira calma com sucessões de imagens inquietantes nas cenas mais tensas. Só o relacionamento entre Tony e Nora é que parece um pouco apressado, apesar de funcionar bem dentro da trama.

Mas O Segundo Rosto vai além de ser um ótimo exercício estético. Mesmo sem forçar, o filme trata com eficiência (e um sutil cinismo irônico) das questões que surgem num homem que aceita trocar de identidade, como a fragilidade dos laços que o ligam ao trabalho e à família, a banalidade e “escravidão” da vida burguesa, o livre-arbítrio e o conflito com os desejos do subconsciente. Afinal de contas, quem nunca quis mudar de vida e ser outra pessoa, certo? Mas e se lhe for privado o direito de escolher a vida nova? Onde está a liberdade prometida, se “a companhia” vigia seus passos e o impede de fazer escolhas reais, assim como na opressora vida real? O filme funciona tão bem porque os personagens conseguem externar esses dilemas de forma digna e convincente, culminando na emocionante despedida de Arthur/Tony e Charlie. 
   
   Há também um sarcasmo mórbido que vem à tona de tempos em tempos, personificado geralmente nos personagens da “companhia”, como o velhinho esperto que comanda as operações, o padre capaz de fazer um mini-velório em menos de um minuto, e o cirurgião que vê o corpo reformado de Tony como sua “obra-prima”.

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Minha Noite Com Ela (Eric Rohmer, 1969)

            Rohmer sempre tem algumas surpresas na manga, e elas são essenciais para manter seus filmes interessantes, mas isso nunca o impede de ser honesto e claro com o público e seus próprios personagens. Aliás, poucos diretores dão tanta margem para seus personagens exporem suas ideias, trejeitos e segredos quanto Rohmer. Em Minha Noite Com Ela e em qualquer outro filme do diretor, a discussões das ideias e motivações (particularmente neste caso, ideias sobre amor, moral e religião) é essencial para os personagens de Rohmer. O que impressiona é que essas discussões demonstram espontaneidade e informalidade, sempre com fluidez e atenção ao ritmo e às pausas, mas nunca soam rasas ou previsíveis. Os personagens podem até dar a impressão de estarem definidos e com cartas marcadas desde o começo, mas camadas e mais camadas vão se desvelando conforme as conversas avançam, fazendo eles parecerem pessoas autênticas, reais.

            Essa ideia de que é preciso deixar as coisas parecendo tão reais quanto possível é importante também para a estética de Rohmer, bastante simples e com mínima manipulação por meio de música, montagem ou o que quer seja. Em Minha Noite Com Ela até mais que em filmes posteriores do diretor, o “tempo real” também é respeitado, com uma quantidade razoável de tomadas de alguns minutos, geralmente focadas nas falas de uma só pessoa. Assim, o trabalho dos atores em imprimir um ritmo envolvente e interessante ao diálogo é importantíssimo, e os atores principais do filme não decepcionam, principalmente Jean-Louis Trintignant e Françoise Fabian, que têm performances ótimas.

            Apesar de abordar a estética e a forma de uma maneira simples e até conservadora, Rohmer não deixa de apresentar elementos visuais interessantes em seus filmes, principalmente os com o diretor de fotografia Nestor Almendros. Neste filme, Almendros faz um ótimo trabalho ao usar a luz natural do inverno francês, num preto e branco que captura e respeita o brilho da neve, dos postes à noite e das decorações natalinas em composições simples, sem apelar para ângulos rebuscados ou movimentos de câmera muito elaborados. O posicionamento dos atores na composição também é importante, sempre se alterando conforme a cena se desenvolve e as relações entre os personagens mudam, como na longa cena na casa de Maud.

            As cenas em que o personagem de Trintignant corre atrás e perde “a loira” (com uma câmera que às vezes lembra Scottie seguindo Madeleine em Um Corpo Que Cai) ou a cena em que ele a acha no meio da rua mostram o quanto Rohmer faz questão de usar o acaso e a surpresa como elementos que impulsionam a narrativa de seus filmes. De fato, nenhum diretor faz o acaso parecer tão genuíno e “realista” quanto ele. Assim como nos outros filmes da série de Contos Morais, a conclusão do filme não apresenta uma conclusão propriamente dita ou qualquer tipo de lição de moral definitiva. Rohmer se delicia em ver seus protagonistas apresentarem seus próprios padrões e conceitos morais, só para força-los a tomar decisões que testam e questionam esses mesmos conceitos.

            Minha Noite Com Ela tem o que o cinema de Rohmer melhor tem a oferecer: é imprevisível mas tangível e autêntico ao mesmo tempo, parece real como a vida, tem bons personagens e um enredo despretensioso e recheado de acaso como só a ficção pode oferecer.

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Nashville (Robert Altman, 1975)

            Em seu retrato irônico da “middle America”, Robert Altman pode até ser sutil, mas nem por isso coloca o pé no freio. Longe disso. Não há redenção, salvação ou alívio para nenhum dos mais de vinte personagens principais do filme, e a imagem que o conjunto deles passa, quase como em uma tapeçaria, é a de uma América disfuncional, veladamente racista, levemente paranoica, desprovida de maiores virtudes ou discernimento (político ou qualquer que seja), vivendo de aparências e prazeres efêmeros, e com devoção desmedida pelas estrelas de Hollywood. O humor de Altman não é tão ácido quanto o de outros americanos que analisaram sua própria sociedade, como Woody Allen e David Lynch, mas há sempre uma dose de sarcasmo presente em cada cena (várias delas absolutamente hilárias), num tom que pode desembocar no absurdo surreal ou até mesmo na melancolia e pena. Apesar do exagero de algumas situações, a direção de Altman permanece simples, inabalada, como se ele observasse tudo o que se passa calado, encostado num canto com um sorriso irônico no rosto.

            O diretor demonstra respeito e dá bastante ênfase à música country de Nashville e às suas canções, não só porque o filme retrata justamente essa cena musical, mas por entender que a música é importante para compreender essa sociedade. O country de Nashville é inofensivo, cristão, desprovido de senso crítico ou sociopolítico (e com orgulho disso), nacionalista, sentimental e excessivamente apegado às tradições. E isso diz muito sobre essas pessoas, assim como o fato do candidato à presidente do filme ser um reformista torto e sem ideias realistas ou úteis, que nunca mostra a cara e que discursaria numa imitação cafona do Parthenon.

Nessa cacofonia de dezenas de vozes, há espaço e tempo para todos, rendendo um rico mosaico da América naquele momento (embora muitas das características ridicularizadas no filme ainda perdurem naquela sociedade até hoje), com suas simpatias e neuroses. É indiscutível a grandeza de Altman quando se considera que ele consegue não só apresentar de uma maneira divertida e sensível, mas ainda assim crítica (talvez até cínica), enquanto dá equilíbrio e direção firme para as atuações dos (aproximadamente) 24 personagens principais do filme. 

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Azul É A Cor Mais Quente (Abdellatif Kechiche, 2013)

    Adèle pode até preferir esconder seu diário e seus sentimentos, mas o modo como o diretor, Abdellatif Kechiche, conduz o filme faz parecer que estamos lendo o diário da personagem principal. Testemunhamos uma quantidade esmagadora de eventos da juventude de Adèle, e alguns daqueles que não são mostrados são justamente os que ela queria encobrir, como o envolvimento com o professor-colega e os pequenos rolos que ela teve (será?) após se separar de Emma. Além de proximidade, isso demonstra uma espécie rara de comprometimento e sinceridade do diretor para com a personagem principal, sem sentimentalismos ou manipulações baratas.

      Narrativa à parte, essa proximidade fica óbvia pela maneira como Kechiche filma a estória, com praticamente todas as tomadas em planos fechados ou close-ups (mas abrindo-os em momentos-chave, claro, geralmente para demonstrar solidão), correspondendo visualmente ao teor de intimidade do que se passa na tela e fazendo o espectador se sentir dentro da vida de Adèle (mesmo Emma só é vista sob a perspectiva de Adèle) em seus mínimos detalhes, virtudes e vícios (comer de boca aberta!) de uma forma que seria claustrofóbica se não fosse executada de forma tão sensível e eficiente. A preferência aos planos fechados também acaba contribuindo com a fluidez da montagem. Ao não pontuar a transição entre as cenas com planos abertos ou stablishing shots, o diretor não nos dá aquele velho código de transição entre uma cena e outra (hoje em dia, é a hora em que as pessoas olham o celular pra ver quanto tempo de filme já se passou), dando uma importância mais uniforme às tomadas e evitando a quebra de ritmo. No fim das contas, há tanto equilíbrio na montagem que praticamente nada parece desnecessário, mesmo com três horas de filme. Até as longas cenas de sexo, por mais direto-ao-ponto e “atuadas” que possam parecer, se justificam por estabelecer um contraste entre o relacionamento de Adèle com seu colega de escola, que nem se importa com o prazer dela, e o com Emma, que mostra uma troca mútua de carinho. A paixão demonstrada pelas duas nas cenas de sexo também torna o amor entre elas mais convincente, e, por consequência, a dor da separação ainda maior. A fragilidade e a entrega que as duas atrizes principais passam e a química entre elas é essencial para o filme, e os close-ups constantes dão realce às emoções contidas nos rostos das duas.

       Kechiche também mostra uma atenção no uso das cores e dos sons que reforça a narrativa, mostrando as mudanças e sentimentos de Adèle de outras formas. O azul, obviamente, é associado não só aos olhos e principalmente ao cabelo de Emma, mas também à ideia que Adèle tem de amor à primeira vista, coisa que ela só conhecia pelos livros. Adèle usa uma echarpe com detalhes azuis quando termina o relacionamento com o colega de escola, e se veste cada vez mais de azul quando começa o namoro com Adèle. Quando o relacionamento das duas está bem, até os lençóis e acessórios de cama são predominantemente azuis. Após a separação, Adèle volta a usar roupas azuis, e até chega a ficar completamente envolvida pelo azul do mar após a separação, numa das cenas mais bonitas do filme. No encontro com Adèle num café, Emma é iluminada por uma forte luz azul enquanto passa, como se Adèle só pudesse ter um vislumbre da antiga Emma antes dela partir. Quando Emma muda seu cabelo para loiro, o amor dela por Adèle já parece estar em declínio, e o amarelo acaba sendo associado ao amadurecimento de Adèle e ao término do relacionamento das duas, assim como o vermelho. Quando Adèle trai Emma pela primeira vez, ela o faz sob uma forte luz vermelha. Posteriormente, Emma abandona o azul que tingia seus retratos de Adèle em favor do vermelho nos retratos de Louise. Nessa hora, o diálogo deixa o jogo de cores explícito demais, mas nada que chegue a estragá-lo. Os raios de luz solar que ofuscam a lente também são usados de forma planejada. Eles aparecem timidamente quando Adèle dispensa seu colega de escola, e vão ficando mais aparentes conforme o amor de Adèle por Emma aumenta. Quando elas se separam, a luz solar diminui drasticamente, até se tornar algo longínquo no horizonte ao final, como uma promessa distante de felicidade. Outro elemento que volta no final é a música que Adèle ouve na rua ao conhecer Emma, no único uso de som não-diegético do filme, funcionando como que um lembrete da dor nostálgica de Adèle e um indicativo de um novo começo, talvez.
          A decisão de não usar uma trilha sonora que manipulasse as reações do espectador e dar preferência às cores para dar suporte emocional à estória é louvável e torna a inserção de uma música no final desnecessária, mas o filme podia muito bem terminar com You're A Big Girl Now, de Bob Dylan. Sua letra, que retrata a dor e fragilidade de um homem que se vê envolto em tristeza após terminar um relacionamento e reconhece que é menos maduro que sua ex para lidar com isso, casaria perfeitamente com a estória de Adèle. Mas não é só uma questão de Emma ser mais madura que Adèle. Ao fim do filme, uma transformação dá a impressão de ter ocorrido Adèle também, e ela parece ter crescido de alguma forma, deixando de ser uma menina no fim da adolescência e se tornando uma mulher. Assim como alguma coisa pode mudar no espectador que se deixar marcar por esse filme.

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