Trem Mistério (Jim Jarmusch, 1989)

Ao longo da história do blues e da música folk (e mais tarde do R&B e do rock dos anos 50 e do blues rock, etc), o trem tem sido uma de suas figuras mais recorrentes. Não só como indicação de deslocamento mas também como sinal de escapatória e mudança, de jornada pessoal/espiritual, ou de nostalgia pela vida ou pelas pessoas que foram embora ou deixadas para trás. Neste filme, o também é figura recorrente e importante, como fica evidente no título, que referencia uma das canções mais famosas de Elvis Presley. Assim, o trem marca presença não só visualmente (seja levando os personagens, em segundo plano ou aparecendo sozinho), mas também através de seus sons característicos, pairando como uma presença quase fantasmagórica sobre a cidade de Memphis, no Tenessee, onde se passa a narrativa.

Como num trem e seus vagões, o filme é dividido em três blocos: no primeiro, um casal de jovens japoneses faz um tour por Memphis, buscando o espírito e a história da cidade que gerou gigantes do rock dos anos 1950 como Carl Perkins, Elvis Presley, Roy Orbinson e Johnny Cash; no segundo, uma viúva italiana e uma mulher recém que acabou de terminar com o marido dividem um quarto de hotel em meio a estórias sobre o fantasma de Elvis; no terceiro, dois colegas que acabaram de ser demitidos vagam bêbados pela noite de Memphis enquanto o cunhado de um deles é arrastado a contragosto.

Em todos os três blocos, os personagens são afetados por esse trem de uma forma ou de outra. Para o casal de japoneses, é uma forma não só de fazer um tour musical, mas também de se aventurar pela cultura americana de um jeito que uma viagem estéril e impessoal de avião nunca poderia proporcionar. Não é à toa que a personagem que mais destoa dos demais, a viúva italiana, só viaja de avião. Para Dee Dee (que acabou de se separar de seu marido, Johnny), é uma chance de recomeço longe do parceiro louco. Já para Johnny (interpretado por Joe Strummer, que mostra ser um ator mais do que aceitável) e seu cunhado Charlie, a situação se inverte: o trem leva para longe suas pessoas queridas, e apesar de passar perto, os deixa presos à situação complicada em que se encontram.

Outra figura importante da música americana essencial para o filme é Elvis Presley, o Rei do Rock em pessoa – ou “Elbissê”, como falam os japoneses. Afinal de contas, o filme se passa em Memphis, cidade natal do Rei, um lugar onde seu fantasma parece pairar por todos os cantos. Assim como com o trem, todos os personagens são afetados por Elvis de alguma maneira, seja ouvindo “Blue Moon” no rádio ou visitando sua antiga casa em Graceland. Mas as reverberações do Rei no filme vão além de um simples ar de “Elvis não morreu”. De certa forma, ele evoca com ele toda uma atmosfera dos anos 1950, evidente nas partes aparentemente esquecidas e velhas (mas cheias de história) da cidade por onde os personagens transitam. Essa atmosfera também se faz presente na tensão racial ainda existente na cidade, com bares e bairros só para negros e um hotel com funcionários negros mas que tem quadros de Elvis nos quartos porque é propriedade de um branco. Além disso, a música do Rei reforça o lado rebelde de Johnny (que ironicamente é chamado de Elvis, mesmo sem parecer com ele), e embala o amor do casal japonês – como já fez com inúmeros outros casais.

Todas essas evocações permeiam uma narrativa dividida em três blocos que tem suas ações ocorridas aproximadamente no mesmo período de tempo e com personagens, lugares e elementos que se cruzam e se completam (o Cadillac branco por onde o casal japonês passa sem perceber, por exemplo, só ganha destaque quando é visto por Johnny). Com isso, a intenção de Jarmusch é evitar um eventual ritmo de suspense e clímax que poderia surgir numa montagem intercalada. Não que não haja certa construção de expectativa e suspense no filme. Isso é inevitável, já que alguns fatos apresentados numa determinada parte só são esclarecidos na parte seguinte. Por mais que esses truques sejam atraentes, Jarmusch prefere dar a cada um dos blocos seu ritmo próprio, cadenciado, tão casual que parece até lento, para assim deixa-los respirar.

Essa narrativa multifacetada é protagonizada, mais uma vez, por personagens disfuncionais, deslocados, levemente melancólicos, hipsters, mas com um senso próprio de elegância (hipness, coolness, enfim). Porém, o fato deles não serem tão carismáticos quanto em outros filmes de Jarmusch podem fazer esta parecer uma obra menor do diretor. Seu maior trunfo está em explorar mitos da música americana (como Greil Marcus no livro homônimo), transpondo-os para um momento mais atual com destreza, afeto, e uma grande dose da costumeira nostalgia (expressa na fala da japonesa, que diz preferir a velha estação de Memphis pois ela possui “atmosfera”, ou do japonês que reclama que Yokohama é Memphis com 60% a mais de prédios... mas sem a mesma alma).

P.S.: é impossível terminar uma crítica a este filme sem antes citar o grande Screamin’ Jay Hawkins. Se antes ele aparecia como parte essencial da trilha sonora em Estranhos No Paraíso (1984), desta vez ele é um recepcionista de hotel com ares de bem-vivido e misterioso, e uma risada hilária. Mesmo não sendo ator, Hawkins rouba todas as cenas em que aparece com seu traje “elegante” vermelho e preto e sua voz grave e pausada. Ele voltaria a colaborar com Jarmusch em Uma Noite Sobre A Terra (1991), como parte da trilha sonora. 

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Amantes Eternos (Jim Jarmusch, 2013)

Meu Deus, será que Jim Jarmusch resolveu finalmente fazer jus aos seus cabelos eternamente brancos e se tornou um velhinho ranzinza? Não que filme seja chato ou antiquado, longe disso. Aos 60 anos, o diretor se mantém absurdamente cool, hip, entre outros adjetivos semelhantes. É que, mais do que uma “estória de vampiros”, este é um filme profundamente nostálgico, saudoso. E que forma melhor de tratar de nostalgia do que através de vampiros, esses seres soturnos, melancólicos, que tratam o passado com reverência e saudosismo e o futuro com desdém e desesperança?

Esta nostalgia, tão preciosa ao filme, é tratada de diversas formas. Em primeiro lugar, ela está na forma do casal de vampiros de se referir ao presente, sempre como uma época estragada pela estupidez dos “zumbis” (forma sarcástica e resignada de se referir aos humanos), que fazem guerras por motivos mesquinhos e contaminam a água e seu próprio sangue, só para citar algumas coisas. Esta visão do presente como algo decadente também está no próprio olhar de Jarmusch sobre as cidades principais do filme: Detroit e Tangier. De certa forma, os travellings laterais com a câmera passeando e vendo a cidade pelo vidro do carro são os mesmos de Uma Noite Sobre A Terra (1991) e do início de Daunbailó (1986), porém mais carregadas de um afeto pelas partes mais esquecidas das cidades, com marcas visíveis da passagem do tempo. Obscuras, sim, mas ainda vivas e pulsando história. De fato, as duas cidades são colocadas como lugares que já ultrapassaram seu auge, mas ainda guardam traços da beleza e graça de outrora, como os próprios vampiros.

Além disso, o casal de vampiros, formado por Adam (Tom Hiddlestone), uma versão menos tímida e mais sombria de Jimmy Page (com o truque do arco de violino na guitarra e tudo) e Eve (Tilda Swinton),  uma mulher carinhosa e apreciadora da literatura e da natureza, transparece nostalgia também no seu gosto pela arte - principalmente a música - e por instrumentos musicais antigos. Mas a arte não é a única coisa lembrada com saudosismo, já que Adam menciona, em tom melancólico, o fato do lugar onde Henry Ford fez seu primeiro modelo ter se tornado um suntuoso teatro e depois um estacionamento. Assim, a crítica se estende ao fato de os “zumbis” não tratarem com respeito seu próprio passado, ao contrário do que fazem os vampiros, se lembrando de coisas que aconteceram séculos atrás. Essa nostalgia acaba sendo também uma forma de escapismo, com o casal frequentemente remetendo ao passado, o que os faz esquecer do futuro obscuro à frente, e os afasta do presente tedioso.

Assim, a irmã mais nova de Eve, Ava (Mia Wasikowska), aparece como uma antítese dos traços e ideias do casal. Impetuosa e irresponsável como uma adolescente, ela faz o casal parecer mais maduro por contraste ao desrespeitar a “ética dos vampiros” e matar Ian sem motivo plausível. Somando-se isso à suas referências ao Youtube e a downloads e pode-se inferir que ela representa parte do que há de pior na era digital, não demonstrando nenhum interesse pela erudição e pela apreciação da arte, tão importante à sua irmã e ao seu cunhado. A própria cidade que ela escolheu para morar, Los Angeles, é um reflexo irônico de sua imaturidade. L.A., lar de Hollywood e suas celebridades e holofotes, é o oposto de Detroit e Tangier em termos de nostalgia e relação com o passado – ao contrário do que o Oscar faz parecer nos últimos anos. A irresponsabilidade de Ava e o fato de ela ser o que mais chega perto de causar a morte do casal (mesmo que indiretamente) mostra uma clara predileção do diretor por Adam e Eve, e acaba sendo uma sarcástica cutucada do diretor contra a indústria do cinema mainstream americano, que ele claramente desdenha.

Esse tipo de sarcasmo ácido está presente ao longo de todo o filme, e é um dos fatores que o impedem de se tornar apenas mais um lamento saudoso. O exemplo mais óbvio é de quando o corpo de Ian é queimado no ácido, levando Eve a exclamar: “wow, that was visual”. A piada funciona justamente porque não se assiste um filme de Jarmusch com a expectativa de se ver uma cena com efeitos especiais tão destacados. O diretor também brinca com convenções ao mostrar um trecho de clipe de TV de 1975 com a música “Soul Dracula”, com um vampiro caricatural e bizarro, mas não muito longe das bizarrices que temos visto associadas ao mito dos vampiros nos últimos anos. Outra cutucada irônica vem quando Adam diz esperar que a ótima cantora libanesa (Yasmine Hamdan) que ele vê num bar não fique famosa, pois “ela é boa demais pra isso”. Afinal de contas, por mais que Jarmusch tenha se mantido sempre marginal, a postura de Adam em relação à sua música é extrema até mesmo para os padrões do diretor.

Esse posicionamento forte de Adam em relação à música exemplifica bem não só a importância que ela tem para ele, mas para o filme como um todo também. Aqui, a música aparece como uma forma de mostrar nostalgia (tanto Adam quanto Eve adoram a música pop e o rock dos anos 1950/60/70 mais que qualquer música contemporânea, com exceção de Jack White, que sempre pareceu fora de seu tempo mesmo), de expressão pessoal (principalmente para Adam) e de escapismo (Adam se fecha em seu mundo musical para tentar superar o tédio de se viver por séculos e séculos e séculos). A trilha sonora também é essencial para os close-ups em câmera lenta de quando os vampiros tomam sangue (entre as melhores cenas do filme), com os riffs hipnóticos e distorcidos reforçando a ideia mostrada na expressão dos atores de que, para os vampiros, beber sangue é perder a noção de tempo e espaço e se entregar a um vício, em êxtase, como se eles fossem viciados em drogas.

No geral, a trilha sonora junta bem o barulho industrial sujo de Detroit com os sons misteriosos e elegantes de Tangiers, atuando como mais uma forma de união entre Eve e Adam – além da separação de cores entre branco/amarelo para Eve e preto/azul-escuro para Adam que os fazem parecer representações de yin-yang. É um plano de fundo musical atmosférico, e, acima de tudo, essencial ao filme e ao que o torna memorável.

Outro fator que se destaca é o senso de romantismo – primeiro no sentido artístico da palavra - nos personagens principais, evidente no seu escapismo como forma de fugir da realidade, na sua postura contra o industrialismo descontrolado e na importância dada aos sentimentos “verdadeiros” (mostrada no discurso anti-suicídio de Eve). Pegando pelo sentido mais comum, a relação dos dois parece autenticamente amorosa e fiel, ainda que complicada, ao contrário de outros casais de vampiros de filmes, que geralmente parecem engessados e falsos, ou com um claro domínio do homem sobre a mulher, o que não ocorre aqui. Jarmusch até se permite brincar com o clichê dos vampiros como senhores de modos antiquados e corteses na cena do reencontro, mas a verdade é que os personagens principais recebem uma construção justa, ou pelo menos melhor que em outros filmes do gênero.

No fim das contas, as mordidas que os salvam também são românticas, não só por serem feitas no modo da rua, como antigamente (“isso é tão século XV”), mas também por serem possibilitadas pela possibilidade de amor do casal marroquino, e por selá-lo como mais um par de “amantes eternos” através dos séculos. Numa época em que parece antiquado e ultrapassado um casal passar mais de dez anos juntos, não há como isso não parecer romântico, o que é complementado com o “excusez moi” de Eve antes do ataque.

Por mais que o ato final e o filme como um todo mostrem falta de consideração com os “zumbis” e suas vidas, a tentativa de Adam ver sua arte ser lembrada ao longo dos tempos (“just to see if it would echo back”) diz justamente o contrário. Isso porque dessa forma ele mostra que a construção da memória da humanidade e da história de sua arte podem até ser motivo de desapontamento, mas ainda assim são processos que merecem interesse e atenção, mesmo de um vampiro como ele. E não é essa uma indagação que comum a todo artista em algum momento? E este filme, como será lembrado?

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O Grande Hotel Budapeste (Wes Anderson, 2013)

A narrativa do filme pode até ser baseada numa estória escrita pelo autor lida por uma menina, que é baseada na estória que ele ouviu, que por sua vez é baseada no que Zero viveu, mas o contador de estórias principal aqui é o próprio Wes Anderson, que parece ter se superado nesta empreitada. A aventura de Zero e do Hotel Budapeste é grandiosa, quase épica, mas contada de uma maneira tão sutil e despretensiosa que desarma e encanta o espectador com facilidade.

Mas não se pode confundir essa sutileza com carência, já que há no filme uma estética bastante rigorosa e particular evidente em vários aspectos (de fato, só sendo muito rigoroso para usar três formatos de tela diferentes para três linhas temporais diferentes), desde o ritmo e linguajar dos diálogos até a geometria das composições e figurino dos personagens, todos marcados por uma mistura de delicadeza, exagero e finesse que deixam claro a assinatura do diretor. Além disso, eles funcionam em papéis e trejeitos bem definidos, como peças de um tabuleiro de xadrez, sempre com um ar de decoro e elegância, e suas características aumentadas de proporção com exagero, como as caricaturas humanas dos filmes de Fellini.

Entretanto, esse rigor na pose dos personagens e na composição dos cenários é constantemente contrastado e desafiado por descontrole emocional e comportamentos que não condizem com diversas situações, além de uma exploração dos espaços feita com movimentos de câmera e mudanças de perspectivas frequentes. Com isso, o filme desafia as expectativas do espectador e o mantém alimentado com surpresas e novas informações a todo o instante, mesmo que apresentadas de forma discreta. A capacidade do diretor para lidar com piadas visuais em particular é impressionante, como na cena em que Zero se depara com o portão gigantesco da prisão, e só depois percebe que ele é minúsculo, através de uma mudança de perspectiva/plano.

Assim como em Moonrise Kingdom (2012) Anderson demonstrava nostalgia pelo espírito de revolta juvenil dos anos 1950/60, aqui ele apresenta uma Europa idealizada, prestes a ser tomada pela sombra do fascismo e pela modernidade. Uma Europa onde certo senso de pomposidade e requinte ainda são possíveis. Nesta fantasia, o mal é personificado nas figuras da família Desgoffe und Taxis, enquanto o Monsieur Gustave, com toda a sua elegância culta e seu perfume (“L’Air de Panache” – não poderia haver nome melhor) representa o espírito fantasioso do Hotel. Nesse sentido, o próprio fato do escritor não ter voltado lá reforça a ideia de uma realidade idealizada, ilusória, perdida no tempo.

Outros sinais da nostalgia de Anderson pelo passado e de seu tom leve estão presentes na sua preferência por filmar maquetes e brinquedos para cenas de exterior, e nas cenas aceleradas artificialmente como recurso cômico. No caso, seu olhar se volta para as comédias do cinema mudo, ou seja, o cinema da época retratada na maioria do filme.

Temas tensos ou complicados como guerra, assassinato e descoberta do amor até são incluídos no filme de tempos em tempos, mas tudo é colocado de uma maneira irônica, cínica e leve. Ou seja, sob os óculos cor-de-rosa de Wes Anderson. Mesmo assim, uma melancolia leve pode ser percebida aqui e ali, ainda que o diretor nunca caia no melodrama. Quando não servem como exercícios de estilo (recitação de poemas por M. Gustave e Zero) ou amostras de fofura (cenas de Agatha com Zero em geral), as demonstrações de afeto são usadas como recurso cômico (M. Gustave e Zero em frente à prisão).

Novamente, o elenco é repleto de participações de estrelas e atores da “Companhia de Teatro de Wes Anderson” (assim como Bergman tinha uma trupe própria), mesmo que seja só por uma ou duas cenas (como Bill Murray). Mas nada disso funcionaria sem a atuação de Ralph Fiennes, que rende um M. Gustave fascinante, numa mistura de charme, vulgaridade e pompa. Mas a revelação Tony Revolori também rouba a cena em várias cenas como o estranho-porém-carismático lobby boy Zero.

Outra figura que volta a marcar presença é o compositor Alexandre Desplat, que produz uma trilha sonora delicada, leve, estilosa e até um pouco pomposa, que casa perfeitamente com o espírito do filme – ou é essencial para construí-lo. A trilha também está em ótima sintonia com o ritmo, mantendo-o em movimento, com cenas, detalhes e piadas entrando e saindo da tela sem pausa para respirar. Desplat também adiciona uma variedade de cores e estados de espírito ao filme, como quando capricha na atmosfera de terror nas cenas de perseguição e assassinato, ou dá um toque lírico e romântico às cenas de Aghata com Zero.

Já a câmera se faz ainda mais ativa e presente que no filme anterior, com frequentes movimentos laterais e precisos que revelam novos detalhes às cenas, ou longos zoom-ins – duas coisas que lembram o estilo de Stanley Kubrick. E assim como nos filmes de Kubrick, os poucos close-ups são usados a grande efeito, sendo o mais notável deles um plano lindo que mostra o rosto de Saoirse Ronan (Aghata) sendo iluminado por várias lâmpadas coloridas enquanto ela gira num carrossel lentamente. Um plano daqueles de se transformar em pôster e colocar na parede.

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Irreversível (Gaspar Noé, 2002)

(caralho, que porrada...)

Gaspar Noé filma esta estória como o Destino com a faca na mão do poema de Arseni Tarkovsky (“Primeiros Encontros”), inquieto, pairando pelo cenário como um espírito maligno à espreita.

E a decisão de encadear as cenas de trás pra frente é genial, porque reforça justamente a impossibilidade de se parar esse espírito maligno, e o fato dos personagens estarem presos nesta armadilha do Destino. Podemos até saber o que acontecerá no futuro, mas somos impotentes diante da inevitabilidade em tudo o que é mostrado. As cenas mais chocantes e perturbadoras podem até estar focadas na primeira parte do filme, mas isso não priva a segunda de impacto próprio, já que ela não é meramente explicativa. Afinal, “explicar” coisas horríveis como as que acontecem no filme é impossível.

O que esse movimento contrário consegue é realçar o sentido de tragédia na coisa toda, colocando um tom de lamento sob os momentos felizes do casal. Nunca os horrores são colocados como punição, ou para fins exploratórios, e sim como uma visão brutal-porém-honesta da fragilidade humana diante de forças que não pode controlar, venham elas de seres humanos ou de coisas além.

Vista na ordem normal, a vingança ganharia mais importância e justificativa, apesar da irônica confusão na identificação do estuprador. E o fato de realmente podermos enxergar as cenas sob um outro olhar por causa da ordem inversa é o maior trunfo do filme.

Narrativa à parte, o uso da técnica de Noé é ótimo, com a forte luz vermelha e o ambiente claustrofóbico fazendo as idas à boate Rectum e ao metrô parecerem verdadeiras descidas ao Inferno. A música também contribui muito para a variação de estados de espírito (moods) do filme, e é essencial para dar aquela sensação hipnótica, catártica, de algo do qual não se pode escapar que é tão preciosa a Noé, que conduz seus filmes como uma experiência extrassensorial ou sinestésica (ou alucinógena) mais do que qualquer outra coisa - ou não usaria vibrações sonoras impossíveis de serem ouvidas na primeira metade do filme para causar uma sensação de náusea no espectador.

Da mesma forma, a câmera passa a ideia de “inescapabilidade” ao seguir os personagens sem trégua, em planos que se alongam por vários minutos, dando a impressão de que um espírito os segue e os observa de perto. Os movimentos são bastante arrojados em alguns momentos, mas as partes mais violentas não são enfeitadas, sendo mostradas com pouquíssimo movimento, de uma forma mais “real”.

Por mais que as imagens possam ser perturbadoras, há uma beleza estranha contida no empenho de Noé de nos levar numa viagem, numa hipnose, mostrando partes sombrias e brutais da natureza humana - facetas que a grande maioria dos diretores finge não existir e acha "negativo" ou "tabu" demais de explorar -, sim, mas não sem apontar para momentos de redenção, como na bela cena final, ou deixar claro seu tom de lamento por trás da provocação. Claro, ver o casal (maravilhosamente) interpretado por Monica Belucci e Vincent Cassel conversando bem-humoradamente sobre seus hábitos sexuais no metrô parece sarcástico de uma maneira nada agradável, considerando o que se passou antes disso (narrativamente falando, não temporalmente), mas isso não significa que Noé seja um sádico, ou alguém com uma visão totalmente fria. 

Sim, é preciso ser incrivelmente frio para manter a câmera parada filmando (ou encarando) uma personagem ser brutalmente estuprada, mas essa frieza se faz necessária e é até bem-vinda a partir do momento em que o filme consegue ultrapassar essa brutalidade (da qual muitos desviam o olhar) para explorar a existência humana em sua efemeridade, selvageria e até beleza.

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O Homem Errado (Alfred Hitchcock, 1956)

Desprovido do glamour e da pompa vindos das “classes altas” ou o clima de sedução que marcam a maioria dos filmes de Hithcock dos anos 1950, este longa é provavelmente o mais duro e cru de toda a filmografia do diretor, sendo ou não “baseado em fatos reais”. Nem mesmo o típico humor britânico (ou mórbido-porém-espirituoso) de Hitch tem vez aqui. Sua aparição-relâmpago é logo no começo do filme, num tom sombrio, anunciando um filme baseado numa realidade mais estranha que a ficção. O filme tem duas cenas com risos de personagens, mas nenhum deles é provocado por um motivo propriamente engraçado: a primeira vem das meninas anunciando tragicamente que um homem que poderia ser uma testemunha-chave morreu, e a outra é uma gargalhada nervosa de Rose – talvez o princípio de seu colapso nervoso – quando se sabe que outra possível testemunha está morta.

O modo como Hitchcock consegue parecer tão duro, mais do que através do roteiro, é por meio de uma estética que prioriza a perspectiva em primeira pessoa e a transmissão da visão dos personagens – principalmente do personagem principal, Manny - como em poucos filmes de Hitch. Assim, as imagens são essenciais para contar a estória e muitas vezes são mais importantes ou eficazes nisso que os próprios diálogos. Um exemplo é a ótima cena logo no começo do filme em que Manny vai à agência e a edição sugere desconfiança e medo por parte dela, sem diálogos, usando apenas o bom e velho efeito Kuleshov. O diretor filma esse tipo de ação com maestria, com vários planos destacando algemas, grades e cadeados (remetendo à prisão), ou coisas menos óbvias mas igualmente “eficientes” como os sapatos maltrapilhos dos homens à caminho da prisão e a mão manchada com tinta preta após o recolhimento das digitais. Todos esses são elementos aparentemente simples, mas que sugerem bem a angústia de um homem inocente diante do horror da prisão.

Mas por mais que as imagens sejam importantes ou o silêncio seja usado com frequência, não há como negar o ótimo trabalho de Bernard Herrmann na trilha sonora do filme. Assim como Hitch, aqui o compositor deixou de lado parte da sofisticação e elegância de seu estilo em favor de uma abordagem mais enxuta. O resultado é uma trilha que, além de transmitir o medo e receio de Manny, lembra frequentemente o espectador do tom duro e quase sombrio do filme. A cena da primeira noite de Manny na cela, em particular, mostra um casamento maravilhoso da trilha com a imagem, quando a câmera gira desnorteada e a música dá loops cada vez mais desesperados enquanto Manny agoniza dentro da cela, num momento digno dos melhores filmes de Hitchcock.

Toda essa crueza e tragédia marcam uma diferença clara deste filme com longas similares de Hitch. Ladrão de Casaca (1955) e Intriga Internacional (1959) são exemplos de filmes em que o protagonista é acusado de algo que não fez por azar ou “destino” e se vê obrigado a provar sua inocência. Mas enquanto os protagonistas dos filmes citados são charmosos, confiantes e capazes de proezas dignas de um James Bond, Manny é modesto, humanamente frágil, apesar de determinado, e impotente diante dos infortúnios que o destino lhe prega. Até seus pares românticos diferem. Se as mulheres de Cary Grant nos filmes citados são sedutoras, perigosas, e ajudam o protagonista apesar de serem “donzelas indefesas” até certo ponto, a mulher de Manny, Rose, é terrena, amorosa, centrada na família, até o momento em que tem um colapso nervoso e adiciona mais requintes de crueldade ao destino de Manny.

De certa forma, as diferenças entre esses filmes também parecem tornar O Homem Errado mais próximo de Hitch. Cary Grant é o que Hitchcock queria ser: seguro, galanteador e atraente, enquanto Henry Fonda parece estar mais próximo do que Hitch realmente é: um homem honesto, mas atribulado e com uma grande carga de sentimento de culpa. Talvez essa até seja uma das razões para a grande quantidade de planos em 1ª pessoa do filme: a maior empatia entre diretor e protagonista. O fato de Hitchcock ter sido preso pelo próprio pai numa cela de cadeia quando criança adiciona mais um grau de empatia entre os dois. Outro ponto que aproxima o filme da experiência pessoal de Hitch é a iconografia religiosa, presente como poucas vezes na carreira do diretor, principalmente através de planos fechados de terços e ícones. Sendo um católico de natureza cética, o diretor parece se identificar com Manny, um cristão convicto que quase perde a fé após tantas desgraças mas que ainda quer acreditar. A própria decisão de Hitch de bancar o projeto, apesar da sua aparente falta de rentabilidade, também aproxima filme e diretor.

Assim, esse pode até não ser o filme mais sedutor, divertido ou cheio-de-suspense de Hitchcock, talvez nem parecendo um clássico filme de Hitch, mas é provavelmente o mais pessoal, reforçando seu status de autor, e de alguém que não deixava de colocar suas experiências pessoais na tela e usá-las para influenciar seu modo de expressão ou estética, por mais que seus filmes pudessem parecer obras de um diretor manipulativo mais preocupado com a diversão do público do que com qualquer outra coisa.

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Medo e Delírio em Las Vegas (Terry Gilliam, 1998)

Tentar avaliar este filme com critérios tradicionais ou “quadrados” (como disse o bizarro especialista em narcóticos do filme) é perda de tempo, ou simplesmente um erro. Ele não tem compromisso com estruturas convencionais ou noções habituais de desenvolvimento dramático, plot ou “mensagem”. Ou com precisão histórica, já que mostra Grace Slick cantando “Somebody To Love” “em 1965” (!!!).

Seu compromisso é com a própria viaaaaaagem psicodélica de seus personagens principais, focados em sua jornada escapista sem passado ou futuro (poucos segundos de “Sgt. Peppers’ Lonely Hearts Club Band” já os fazem gargalhar: “entramos numa máquina do tempo!”), em busca de uma versão distorcida, hedonista e de cabeça pra baixo do American Dream. Uma jornada em que a estrada não tem destino final aparente e o que parece importar é a apreciar a vista e, principalmente, tentar se manter vivo. E, afinal de contas, que cidade melhor para materializar o sonho americano em toda a sua disfunção do que Las Veja, com seu consumismo desenfreado, suas luzes piscando, e seus cassinos sem janelas juntando todo o tipo de freaks, tudo isso no meio do deserto?

Em questão de transmitir o aspecto de uma viagem psicodélica através da estética, é difícil pedir muito mais do filme. É até difícil lembrar de muitas cenas em que os personagens principais estejam completamente sóbrios, ou seja, uma cena filmada de maneira sóbria. As cores são frequentemente estouradas ou destacadas por luzes fortes com filtros de cor, a velocidade dos movimentos parece diminuir ou aumentar conforme a droga que está sendo consumida no momento, os closes são frequentemente filmados com lentes que deformam os rostos ou os tornam estranhos, a câmera muitas vezes parece tonta ao flutuar para cá e para lá sem conseguir se fixar em canto algum, sons estranhos e músicas aparecem do nada, a direção de arte é extravagante e “over-the-top”, personagens são caracterizados com os traços caricaturais e exagerados dos filmes de Fellini, sem falar nas cenas realmente bizarras com morcegos voando (aliás, a visão do morcego morto na estrada prova o quanto o filme traz à tona o mundo particular dos personagens), o zoológico de répteis ou Del Toro se transformando num demônio com peitos. Mais importantemente que tudo isso, Johnny Depp e Benicio Del Toro estão ótimos, e são essenciais em tornar o filme uma experiência hilária, mas também assustadora, principalmente nas cenas em que o Dr. Gonzo pega sua faca e mostra uma faceta mais sombria trazida à tona pelas drogas.

Em meio a tudo isso, também é interessante tentar separar o que é viagem do que é real no personagem de Hunter. Afinal de contas, tudo aquilo é Hunter ou ele está simplesmente interpretando o personagem (ou alter-ego) Raoul Duke? Existe mesmo uma pessoa inteligente sob toda aquela loucura? O Hunter de verdade é o reflexivo que filosofa sobre a falta de rumo da geração hippie e seu completo insucesso em manter sua vida profissional em ordem ou o que sugere conseguir dinheiro ao fazer policiais nojentos sodomizarem a menina Lucy? No fim das contas, essa linha borrada entre delírio e sobriedade na caracterização do personagem marca a própria visão de Hunter sobre a realidade. Ou seja, a visão a partir do qual o filme é construído.

Mesmo com todos esses atributos, o filme não glorifica a cultura das drogas, mas também não a coloca sob um viés moralista. O que se sobressai é o desencantamento que veio junto com a decadência do ideal hippie e o começo dos anos 1970 e suas decepções. O “summer of love” tinha passado, deixando o país ainda às voltas com as “bad trips” reais que foram a Guerra do Vietnã e o governo Nixon. O que sobrou foi a oportunidade para cada um explorar suas viagens pessoais, no hedonismo que marcaram a década pós-Woodstock. E não falo exclusivamente dos personagens principais, ou dos hippies. Basta olhar para a menina Lucy com suas dúzias de quadros de Barbra Streisand, os policiais paranoicos (e violentíssimos) com os usuários de maconha, o fotógrafo sempre empolgado e obcecado com “cobertura total” e variações de lentes, ou o policial machão-porém-gay-enrustido. Sob os óculos amarelos e satíricos de Hunter Thompson, o que parece é que todos estão sob o efeito de seu próprio tipo de drogas, ou em sua própria viagem com sua própria visão distorcida da realidade – exatamente a mensagem de “White Rabbit”, do Jefferson Airplane, por trás de todas aquelas alusões e jogos de palavras com “Alice no País das Maravilhas”. A diferença é que umas viagens são mais perigosas – ou divertidas – que outras. 

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Sob A Pele (Jonathan Glazer, 2014)

Por dentro, quem é verdadeiramente podre? Uma alien predadora que mata pessoas para viver ou os homens aproveitadores e violentos? Qual deles é mais selvagem? O que mata por instinto de sobrevivência ou o que busca o prazer através da violência? Quem é mais desumano?

De fato, por mais que as reações emocionais da alien sejam estranhas, mínimas e difíceis de decifrar com certeza, fica claro que ela vai ficando cada vez mais humana conforme o filme vai passando, ou conforme as pessoas vão lhe parecendo cada vez mais desumanas. Os sinais surgem aos poucos, numa recusa em seduzir homens casados ou acompanhados, ou numa repulsa em ouvir o choro de um bebê após abandonar uma criança na praia. Mas essa progressão é tortuosa, não seguindo uma linearidade precisa, e dando sinais sutis e incertos de estar acontecendo. Por isso, é uma surpresa quando a alien parece chorar ao se olhar no espelho, e mais ainda quando ela decide poupar a vida de um homem deformado.

A demonstração de sentimentos como empatia, ressentimento e piedade sugere uma compreensão dos humanos além do mero instinto, já que o deformado foi o único a não agir de forma aproveitadora ou violenta ao entrar em contato com ela - no que acaba sendo uma crítica irônica e misantropa à pobreza espiritual da humanidade. Logo ele, o de pele mais avariada, é o mais importante em fazer a alien questionar sua própria vida como "ladra de peles", entrando em crise e abdicando do vazio de sua existência para viver como humana. Mas, depois de se ver impossibilitada de viver como uma pessoa normal, é justamente a sua vontade de parar de matar para sobreviver que a leva à morte.

Tudo isso pode ser concluído a partir das evidências e sugestões do filme, mas não há diálogos explicativos ou pedaços de informações mais precisos sobre a alien, ou o que parecem ser outros aliens. Com isso, a atenção se volta para suas imagens e sons ao invés das palavras. Ou seja, para o poderoso clima (“mood”) do filme.

O que se nota logo de cara é o ritmo estranho, meditativo, meio inquieto, com algumas tomadas se estendendo por alguns segundos (ou minutos) a mais que o esperado, como numa hipnose que absorve sua atenção até que você perca a noção de tempo. Sublinhando tudo isso há uma trilha sonora igualmente estranha e hipnótica, essencial em dar ao filme uma atmosfera “alien”, desconfortável, por vezes de suspense ou de tensão eminente. O tema de viola utilizado nas cenas em que a alien atrai e assassina os homens é o mais marcante, soando como algo quase de outro mundo, porém sedutor, encantador. A prova do quanto ele marca é o fato de que, quando ele é usado brevemente na cena do assassinato da alien, a percepção da cena aparenta mudar de repente e tudo parece indicar que alguma coisa grave e extraordinária acontecerá.

As poucas cenas em que há elementos de ficção científica explícitos também saltam aos olhos, a começar pelo enquadramento do olho simbolizando o nascimento da alien, logo no princípio. Muitas dessas cenas lembram o Kubrick de O Iluminado (1980) e 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), com uma poderosa junção entre músicas fortes e expressivas e imagens abstratas de cores ou luzes dramáticas que basta para criar uma atmosfera singular relacionada a algo desconhecido, de outro mundo – esse medo do desconhecido é justamente a base do poder dos filmes de terror e ficção científica.

Quanto ao vazio escuro para onde a alien leva suas vítimas, ele acaba funcionando não exatamente como um lugar (até porque uma das vítimas dança dentro do vazio como se estivesse numa boate), mas também como a representação um estado de espírito, mais especificamente o vazio existencial e espiritual da alien. Para os humanos, ele é quase um teste de integridade, considerando que o homem deformado é o único que consegue sair. O negro absoluto também acaba representando a própria morte, e o nada (“nothingness”). Assim, abdicar da rotina de roubar a pele de pessoas para viver também acaba sendo uma abdicação deste vazio.

No entanto, o primeiro vazio a aparecer no filme é totalmente branco, numa cena que representa o nascimento da alien. Essa cena estabelece bem o tom do filme ao mostrar Scarlett Johansson completamente nua, mas numa situação estranha, sem qualquer indício de erotização ou sensualidade. Ao não se aproveitar da beleza da nudez de Scarlett de forma erotizada no filme, Jonathan Glazer confere honestidade e seriedade à personagem (e ao próprio filme), a privando daquele tipo de malícia típico de personagens que usam o corpo (ou tem seus corpos usados pela narrativa ou pelo próprio diretor) para conseguir seus objetivos. Claro, a alien usa a beleza de seu corpo-casulo para atrair presas mais facilmente, mas parece não tirar proveito ou prazer disso, fazendo-o mais por instinto. Os homens, por sua vez, revelam ainda mais seu lado perigoso e violento ao verem na alien o corpo de Scarlett. No entanto, ela é tão inocente que, depois de encontrar o “amor”, parece descobrir seu corpo e sua sexualidade como uma criança.

Essa pureza também é demonstrada na maior integração que a alien aparenta ter com a natureza no fim do filme, tendo seu corpo mostrado como que numa fusão com a floresta onde ela se abriga, e contemplando as copas das árvores ou a chuva que cai no final. Essa integração acaba dando sinais de uma maior espiritualidade, ou de maior harmonia e integração com a natureza ou a vida na Terra em geral. Essa busca por pureza e emoção pode muito ter sido iniciada logo no nascimento da alien, já que uma das primeiras que ela vê é a humana cujas roupas ela tira derramando uma lágrima ao morrer.

Ao abdicar do roubo de peles em troca da fragilidade de uma vida mais humana, a alien termina morrendo, sim, mas não sem antes nos lembrar de algumas das sensações mais essenciais no processo de nos tornarmos humanos e nos reconhecermos como tal, como dúvida, culpa, desejo e empatia, e do que pode nos livrar do vazio escuro dentro de todos nós. 


P.S.: confesso que ainda não tenho conclusões totalmente satisfatórias sobre algumas partes do filme, como o real dos motoqueiros, a aparição do corpo "original" da alien na cena com o deformado no vazio e o porquê da tentativa da alien de ter uma relação "amorosa" com um humano ter parado onde parou, mas essas pontas soltas e esses mistérios só me fazem querer revisitar o filme, aumentando ainda mais o seu impacto.

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E Deus Criou A Mulher (Roger Vadim, 1956)

A fascinação da câmera do diretor Roger Vadim pela beleza do corpo de sua jovem mulher é evidente e decididamente fetichista em vários momentos, como se ele tivesse prazer em filmá-la ou quisesse mostrá-la como uma criação divina de fato (em alusão ao título), mas a Juliette de Brigitte Bardot supera os fetichismos fragmentados e essencialmente recatados (pelo menos se vistos pela ótica atual) de sua época, mostrando-se praticamente de corpo inteira e reclamando a posse desse corpo para si.

Nua como Eva desde os primeiros planos do filme, ela ajuda a criar uma nova forma de se ver e pensar a sexualidade feminina, com uma personagem que deixa de lado o sentimento de repressão e culpa em relação ao sexo que tem sido historicamente imposto às mulheres para abraçar sua sexualidade e sua liberdade de se expressar com seu próprio corpo. Mesmo assim, há que se fazer justiça mencionando que Vadim se mostra definitivamente mais conservador que Ingmar Berman em “Monika E O Desejo” (1953). Essa sim era uma mulher realmente ousada e incontrolável.

Se recusando a servir como um mero objeto de desejo passivo, Juliette chega a brigar pela atenção de três homens, sem nunca se deixar parecer vítima ou controlada. Juliette é uma sedutora, sem dúvidas, mas isso não é mostrado como uma característica maligna ou corrompedora – tanto dela mesma quanto dos outros. As femme fatales também usavam sua sexualidade com desenvoltura e seduziam os homens, sim, mas essa sedução acaba fazendo-as serem punidas no final, ou corrompendo os heróis que caíam em seus encantos. Não é isso que acontece aqui.

Obviamente Juliette é tratada como uma depravada, louca, vadia e por aí vai (ainda que o filme nunca adquira um tom realmente pesado ou as difamações nunca cheguem a ser graves), mas o que se pode ver é uma moça impetuosa, romântica, imatura e fogosa (sim! e sem vergonha de admitir isso). E convincente, graças à performance graciosa de Brigitte Bardot. A cena da dança no bar é a prova cabal disso, principalmente em sua reação após levar um tapa: triste, assustada, mas segura de si.

A decisão de Juliette de voltar para o marido parece mal explicada e desenvolvida, especialmente depois dele corroborar (ao menos em parte) com o discurso machista e retrógrado de que ela precisava de um corretivo, mas faz certo sentido. Sim, ela demonstrava ter anseios de liberdade que não pareciam condizer com a vida regrada do marido, mas ele foi o único que soube tratá-la com amor e respeito, afinal. E por mais que o final pareça desajeitado e corrobore em parte com a noção de que a mulher só pode ter uma existência plena e feliz por meio da união matrimonial, ele não parece tão sem pé nem cabeça quanto o de Alta Sociedade (Charles Walters, 1956), por exemplo.

Bardot à parte, não se pode negar que a montagem do som é desajeitada, que a trilha sonora é dispensável e que as várias tentativas de usar toda a amplitude do Cinemascope nas composições com alta profundidade de campo são irregulares, e dificilmente exploram bem esse recurso. Além disso, alguns finais de cena (especialmente a cena final) parecem bem abruptos e insatisfatórios, quase displicentes.

Esse olhar fetichista de Vadim se revela mais frequentemente em escolhas de figurino (ou a falta dele) de natureza bastante sugestiva do que propriamente em planos fechados ou closes. Mesmo vestida, Bardot parece muitas vezes estar se revelando por inteiro, de tão hipnótica que é sua aparição. E de certa forma, a câmera que foca apenas em suas pernas na cena de dança do bar (única vez em que a câmera foca em alguma parte do corpo específica que não seja o rosto) retrata bem o desejo que ela provoca ao longo do filme. No fim das contas, o olhar que mais importa no filme é o da própria Juliette/Bardot, que mistura desejo e firmeza de mulher com inocência e humor de menina. 

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O Bandido (Il Bandito, Alberto Lattuada, 1946) e a Itália do Pós-Guerra

*de César Castanha, do blog Milos Morpha

Se é verdade que cada país, etnia ou cultura tem o seu mito de fundação, uma lenda que justifique a miscigenação e os povos constituintes do discurso nacional, pode ser também verdade que no século XX procurou-se a expressão cinematográfica desse mito. Ora, em alguns casos vê-se bastante claro: a obra-prima Os Nibelungos (Fritz Lang, 1924) utiliza-se de cinco horas dos mais espetaculares recursos estéticos e narrativos do cinema mudo para traduzir às telas o poema que explica os germânicos como povo, e os americanos têm lá sua cota cinematográfica de peregrinos à conquista do Oeste.

Trago exemplos do momento inicial do cinema para ter a licença de supor que, pela lógica, a Itália entraria nesse balaio com os épicos Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) e Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913), o primeiro atesta pela razão romana nas Guerras Púnicas, o segundo une um soldado de Nero a uma prisioneira cristã — não se consegue ser muito mais fundação que isso.

A Itália que poderia ser justificada nesses épicos, no entanto, não vai além de Mussolini. A Segunda Guerra Mundial e o movimento de Liberação que a seguiu parecem ter surtido tamanha mudança na estrutura social e humana italiana que demandou-se uma nova forma de narrar o país. Se assim for, o neorrealismo italiano contempla uma segunda fundação da Itália.

Mas acreditar que o neorrealismo italiano apenas contempla essa nova Itália pode ser muito ingênuo. Afinal, Paisà (Roberto Rossellini, 1946) é extremamente simpático aos americanos, e Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945) cultiva algumas figuras martirizadas — sem falar no embasamento técnico do gênero, que influenciou todo tipo de movimento pela renovação do cinema nos anos 1960. Mas os filmes, como posicionamentos políticos, só vão até o afeto pela humanização da Itália do pós-Guerra e a repulsa à ocupação alemã.

Em contemplação às ruínas concretas e humanas da Itália, tipos como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Alberto Lattuada construíram e consolidaram seu cinema, em que o que se destaca é a absurda realidade dos personagens. A relação com a Segunda Guerra Mundial nem sempre é feita tão diretamente quanto em Paisà, às vezes ela está presente em sua ausência — Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1946) — ou pode ser sutil e firmemente sugerida — O Bandido (Alberto Lattuada, 1946).

Talvez por apreciar essa sua posição de meio termo eu termine por considerar O Bandido o grande representante do gênero. O enredo, simples (poderia-se dizer, com certa razão, simplista), aproxima o filme do americano Os Melhores Anos de Nossas Vidas (William Wyler, 1946). Quando dois amigos combatentes voltam para casa, um tenta reconstruir a vida com sua filha, o outro enfrenta a frustração e desesperança generalizadas na vida urbana da nova Itália.

As diferenças nas condições sociais e, talvez principalmente, geográficas (no sentido que a estrutura arquitetônica concreta e imagética de um escapou ilesa) entre os EUA e a Itália é o que afasta os dois filmes para a quase impossibilidade de associação. O que está derrotado e perdido em Os Melhores Anos de Nossas Vidas é a vida daqueles que combateram e o tempo irrecuperável, que sente-se inútil. Não há essa ideia de tempo perdido em O Bandido. A Guerra, embora repudiada narrativamente, foi genuinamente significativa para os personagens. Aqueles que ficaram, porém, parecem ter sentido a Guerra com maior intensidade. É como se os combatentes italianos não compreendessem a dor de ficar. Por sua vez, as famílias americanas não entendem a dor de ir e voltar.

Acusei o enredo de O Bandido de simplista com pouca ou nenhuma intenção perjorativa. O simplismo do argumento pode ser até uma marca do neorrealismo italiano. Há uma contradição entre a figura exaltada do homem, indivíduo particular, e a representação das massas, que é especialmente negativa (o coletivo é sempre mesquinho e preconceituoso). Isso pode ser percebido em outros filmes do gênero, até de forma mais evidente — penso nas vizinhas fofoqueiras de A Culpa dos Pais (Vittorio de Sica, 1944).

O que a simplicidade — para o uso de uma palavra menos agressiva — do enredo guarda é um conjunto de questões universais, comuns a um tipo de melodrama da classe operária e ainda assim muito próprias daquela Itália. Os personagens (o ex-combatente tornado mafioso, a boa garota tornada prostituta e a criança a ser preservada para um futuro melhor) são antigos nas fábulas morais. O que acontece em O Bandido, e também em boa parte do neorrealismo italiano, é que são usados para preencher o contexto brutal do pós-Guerra. E é o cenário que dá a todos eles uma humanidade muito além da função moral, da mensagem a ser aprendida pelas crianças ali sempre presentes — um cenário que não tem presente, só passado e futuro. 

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A Grande Beleza (Paolo Sorrentino, 2013)

Aos 65 anos de idade, Jep Gambardella é como uma mistura entre dois personagens de Fellini eternizados por Marcello Mastroianni, Guido e Marcello, porém envelhecido e igualmente confuso e desolado. De forma semelhante, La Grande Bellezza se inicia numa mistura entre o que vem após o final de La Dolce Vita (1960) e o começo de 8½ (1963), com um protagonista irremediavelmente imerso na decadente alta sociedade de Roma e incapaz de encontrar inspiração para sua nova obra.

Sorrentino não só toma como base os filmes de Fellini, mas parece se contentar em emulá-los, sem ir muito além deles em tema e estética, apropriando-os sob uma visão que dá poucos sinais de pessoalidade. Já vi adaptações para o cinema de livros que pegaram menos das obras originais do que Sorrentino pegou de La Dolce Vita e 8½. Não que ele fosse capaz de superar as obras-primas de Fellini. Faltam a Sorrentino a sensibilidade para tratar dos sentimentos do protagonista de forma sincera e não “acrobática” ou torta, a fluidez na transição entre realidade, sonho e memória, e a sutileza no trabalho com o visual do filme e sua direção de fotografia (que até tem alguns belos momentos, mas, no geral, é bem exagerada).

Claro, não há como negar que Jep seja um personagem carismático, e seu carisma carrega o filme nas costas em algumas partes, mas seus momentos de reflexão, tão preciosos, parecem coisas engessadas, quase forçadas, e não com tomadas súbitas de consciência ou pensamentos autênticos.

Se essa é a maneira de Sorrentino de “atualizar” La Dolce Vita (mais que 8 ½) trazendo-o para um novo contexto e um novo século, então a maneira com que o filme de Fellini trata questões relacionadas à moral, comportamento e religião de sua época são mais modernas e atemporais do que eu imaginava.

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Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2014)

Depois de cinco ou dez minutos de filme (é difícil dizer com certeza), surpresa!, eis que surgem os créditos iniciais, junto com a voz de Milton Nascimento na bela “Tudo Que Você Podia Ser”, que dá início ao lendário álbum Clube Da Esquina (1972). Susto à parte, essa demora até que faz sentido. O filme só começa realmente quando a adolescente Cris se percebe só ao ver que seu irmão a abandonou no meio da estrada, deixando-a incontestavelmente como personagem principal do filme.

A partir daí, Cris se vê perdida num mundo que para ela parece estranho e potencialmente hostil, e ao qual ela é completamente alienada, como se não soubesse da existência dele até então. E não é pra menos. Sendo uma adolescente de classe média-alta da Zona Norte recifense, Cris é levada a conviver com pessoas (empregadas domésticas e suas filhas, moradores de acampamento do MST, etc) com quem ela só teria contato nos noticiários e nas cozinhas e quartos-de-empregada dos apartamentos. Desse modo, ela passa a se dar conta de amarras nela mesma que ela desconhecia até então, amarras das quais ela vai tentando se libertar aos poucos no decorrer de sua jornada.

Esse processo de amadurecimento e auto-descoberta é trabalhado pacientemente pelo diretor Marcelo Lordello, através de uma série de encontros de Cris com pessoas que percebem a realidade ao seu redor de maneira bem diferente da dela, com a protagonista se comportando numa mistura entre alguém que tenta se  proteger do ambiente ao seu redor e alguém que percebe que precisa dos outros para sobreviver. O que Cris consegue aprender e extrair de cada um desses personagens pode até parecer óbvio a princípio, mas essas “lições” nunca são abordadas de maneira moralista ou didática. Pelo contrário, o ritmo cadenciado, quase meditativo do filme torna essas conversas mais autênticas e interessantes justamente por seguirem por caminhos de mais curvas que retas, por assim dizer, revelando aos poucos a personalidade de Cris e os modos como ela se adapta às situações. 

Sustentando tudo isso está o bom trabalho de Maria Luiza Tavares - que interpreta Cris -, uma “não-atriz” que convence justamente pelo que não atua. Ou seja, sua falta de preparação profissional a torna desprovida de trejeitos e dramatizações típicas de atores, visíveis especialmente nos mais jovens, o que a faz parecer mais tímida, insegura e lacônica, e torna suas expressões mais difíceis de decifrar, o que é justamente o que a personagem precisa. Não que ela não atue bem e ponto... seus olhares em especial são bastante expressivos e convincentes.

Acompanhando a menina a todo o tempo está a câmera do competente Ivo Lopes Araújo, que passa muito bem sensações de solidão, estranheza e alienação através de suas imagens. Quando Cris passeia por lugares estranhos a ela, a câmera até passa uma visão limitada e estrangeira das paisagens, principalmente as partes mais pobres da Zona da Mata pernambucana. Para isso, Cris é filmada geralmente numa proximidade quase desconfortável e claustrofóbica, enquanto “o outro” aparece frequentemente desfocado ou em posição desfavorável no quadro. Mas o filme é justamente sobre como a relação da menina com esse “outro” vai mudando ao longo de seu amadurecimento, então o modo como essas pessoas são filmadas também se altera, se tornando mais equilibrada e focada.

Mas claro, este é o primeiro longa de Lordello, e ele não deixa de cometer alguns deslizes (mais técnicos que qualquer outra coisa). Com tantas tomadas longas (algumas se estendendo por alguns minutos), é quase inevitável que algumas pareçam se alongar por mais tempo que o necessário, o que acontece principalmente pela combinação entre silêncio e falta de movimentação no quadro (ou seja, dificuldade de manter o interesse). Às vezes o ritmo também parece acelerar além da conta, tornando o diálogo mais direto que o necessário (ou que o estabelecido pelo próprio filme), principalmente depois que Cris volta pra casa. Em outros momentos, é o áudio dos diálogos que não soa claro, dificultando um pouco a compreensão, ou as imagens ficam tremidas de um jeito estranho. Enfim, isso é compreensível considerando o orçamento baixo do filme.

E considerando que este é o primeiro longa do diretor, é admirável o quanto ele parece respeitar a pausa, a calma, o silêncio, interrompido em momentos pontuais pela boa trilha sonora. Ou o quanto ele consegue revelar da personalidade de sua protagonista, mesmo com ela sendo tão reservada. Algumas das melhores passagens do filme são silenciosas, como quando Cris reflete sobre os mistérios da vida adulta ao falar com Pri ou se cala diante dos mimos e apertos da avó, percebendo que, mesmo tendo voltado pra sua família, ela continua deslocada, à procura de casa. Não o local “casa”, mas a sensação de estar realmente em casa, à vontade, segura de si e de seu lugar no mundo. O sentimento de paranoia e alienação da classe média metropolitana diante de pessoas em situações menos favorecidas também é abordado com destreza, e mesmo tendo sido externado na fala do avô de Cris, não se deixa que ele passe para o primeiro plano do filme ou se torne exagerado. O que importa, sem dúvidas, é o que se passa na cabeça de Cris.

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Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012)

De certa forma, Alabama Monroe pode ser visto como um exemplo raro de filme (ou pelo menos é difícil eu sair do cinema tão emocionado quanto quando vi o filme). Carregado de emoções fortes, mas demonstradas de forma convincente e impactante, sem parecer enfeitadas ou falsas. Com uma trilha sonora frequente e marcante, mas que não é usada para manipulações fáceis. Com personagens que parecem sempre ser tratados com respeito, empatia e até carinho, talvez.

Os (muitos) dramas do casal Elise e Didier são apresentados numa narrativa que vai e volta na ordem cronológica, mas se divide entre três momentos principais: início do romance, Maybelle (filha dos dois) contraindo câncer e a crise no relacionamento (concentrada na segunda metade do filme). Essa alternância entre tempos narrativos é arriscada, mas a montagem dá conta do recado com boas transições, como quando uma cena em que Maybelle fala de como sonha em se tornar uma cowboy no futuro é seguida de uma imagem dela já careca por causa da quimioterapia. Em vez de conduzir as emoções de forma direta em direção às notas mais tristes ou alegres como normalmente se faz, a montagem intercala momentos tristes e felizes, o que tira a importância do impacto imediato deles e faz esses momentos e suas cargas emocionais ressonarem entre si, ressignificando uns aos outros como uma grande cadeia de lembranças ligadas umas às outras. Desse modo, se valorizam as emoções da trajetória da história do casal e sua trajetória de vida como um todo.

Na segunda parte do filme essa alternância diminuiu um pouco, afinal de contas a terceira fase temporal só surge após a “conclusão” da segunda fase, na metade do filme, o que prejudica o efeito hipnótico da montagem. Mesmo assim, a terceira fase tem um punhado bem significativo de emoções por si só, e aliada às lembranças recorrentes do passado (que geralmente não são atribuídas diretamente a um dos personagens), faz a segunda metade se segurar bem sem perder tanto assim. O problema é que os conflitos do casal gerados após a perda da filha ficam um pouco restritos e limitados demais ao questionamento da vida após a morte, desembocando num embate entre ciência e fé quando poderiam ter mais variedade.

Se bem que o ponto-chave da música mais importante do filme, “Will The Circle Be Unbroken”, é justamente o questionamento sobre o que nos espera após a morte. Talvez o problema de ter músicas e performances musicais que funcionam tão bem é que às vezes elas são mais eloquentes que o próprio diálogo (principalmente no caso da música “Where The Soul Never Dies”). De fato, as músicas são essenciais ao filme, servindo não só como plano de fundo para a relação do casal (afinal eles tocam e cantam numa banda de bluegrass) como expressando as emoções que pontuam o filme a sua própria maneira. A começar pela trilha sonora original, sempre no estilo bluegrass/country que marca o filme, que dá o tom ou “mood" (geralmente melancólico) de certas cenas sutilmente, deixando para os atores a maior parte da carga dramática. Em paralelo estão as apresentações de Elise e Didier em sua banda de bluegrass, não só porque as músicas (e suas letras) ajudam a demarcar as fases do relacionamento do casal e revelar seus sentimentos, mas também porque as próprias interpretações dessas canções são maravilhosas e um dos pontos altos do filme junto com a ótima atuação da dupla de protagonistas, interpretados por Veerle Baetens e Jonah Heldenbergh. Mas o mais importante é que a música em si (instrumental ou cantada) é colocada como uma coisa realmente importante na vida desses personagens e nas suas histórias, de forma que o ato de tocá-la vai além de algo trivial ou que o filme apenas menciona e se torna algo que serve como uma maneira importante de expressão, trazendo alegria e paz ao espírito e ilustrando a busca de cada um por algum tipo de salvação pessoal enquanto lidam com a vida e a morte.

Até por causa dessa importância que a música ganha, as duas despedidas ao som de bluegrass são provavelmente as cenas mais emocionantes do filme. Havendo ou não um lar esperando no Céu, a música pode servir de acalanto para todos, tanto para os que ficam para os que partem, se você escolher partilhar da crença de Elise. O final até sugere brevemente a existência de vida após a morte (de maneira inesperada, até), mas de um jeito que mais parece ser um exemplo de uma chance para mostrar o que é verdadeiro para a personagem do que uma afirmação ou perspectiva definitiva.

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Ela (Spike Jonze, 2013)

Duas cadeiras à minha direita no cinema, uma menina de uns 20 anos se sentou confortavelmente, e depois de vestir uma meia três-quartos e um casaco, guardou o celular no suporte que supostamente devia servir para copos. Quando seu celular vibrava (e acendia!) ou quando o filme dava uma desacelerada, ela parava pra checar e trocar mensagens, e às vezes nem assim, parecendo ter tido a impressão de que ele tinha vibrado sem isso ter acontecido. Num mundo em que isso é visto como uma ação quase normal e corriqueira, a sociedade futurista onde Ela se passa não parece tão distante assim, o que pode tornar a visão de um mundo emocionalmente e afetivamente aleijado menos surpreendente, porém mais assustadora.

No mundo em questão, os sentimentos são tratados com cautela, negligência e até pragmatismo, a tal ponto que as cartas escritas à mão, justamente uma das demonstrações mais marcantes e tangíveis de afeto (provavelmente elas sobreviveram justamente por isso, já que as pessoas parecem estar à beira de perder a capacidade de escrever à mão diante de tantos celulares e aparelhos digitais por todos os lados), viraram um item a ser comprado e encomendado. Afinal de contas, tudo se compra e tudo se faz com a ajuda de computadores, mas um computador não pode expressar emoções tão eloquentemente quanto uma pessoa de verdade. Já em 2000, antes da explosão da internet banda larga, PJ Harvey dizia na música The Letter, “who is left that writes letter these days?”, descrevendo assim o fetiche das velhas cartas: “it turns me on/to imagine/your blue eyes/on my words”. O trabalho de escrever as tais cartas a partir de fragmentos da vida dos outros é perfeito para Theodore, um escritor inseguro e recluso, de personalidade sensível e frágil. Ele é ótimo para simular emoções dos outros e elaborar demonstrações de carinho, mas parece ser incapaz de fazer isso com a mesma facilidade na vida real.

Isso muda de figura com a chegada dos OS1, que parecem ter sido feitos sob medida para um homem solitário como Theodore. Como era de se esperar, ele se encontra tão desesperado por carinho que se apaixona por Samantha, seu sistema operacional, que de certa forma é tão saturada de emoções pré-programadas e tão carente quanto ele, fazendo tudo para agradá-lo. Suas necessidades meio que se completam, com Samantha se desenvolvendo e parecendo ficar mais artificial e mais humana ao mesmo tempo, o que é interessante para o filme, mas inevitavelmente cria problemas para Theodore. A grande sacada é proporcionar momentos em que Theodore parece mais máquina que Samantha, sendo ela tão espontânea e “leve”, enquanto ele é ligeiramente travado e parece reagir de forma mecânica em certas situações. Mesmo assim, às vezes a fragilidade de Theodore e a “perfeição” de Samantha parece passar um pouco da conta, parecendo um pouco insistentes, assim como o status de “escritor solitário” de Theodore, vagando sozinho pela floresta e transitando entre a multidão da cidade.

A trilha sonora composta pela banda Arcade Fire também parece insistente e um pouco desnecessária às vezes (mesmo quando serve só como plano de fundo), principalmente nas partes com o bom e velho pianinho para aumentar a dramaticidade de uma cena. As músicas funcionam melhor quando realmente tomam conta da ação do filme, como nas “sinfonias” escritas por Samantha. O filme é melhor resolvido visualmente, com um cenário futurista sem exageros ou equipamentos chamativos demais. Num mundo aparentemente dominado por uma decoração minimalista meio à la Tok & Stok, os cômodos são assépticos e repletos de espaços vazios que mais oprimem e isolam as pessoas do que as libertam. Visto através de um filtro que reduz as cores e o brilho e dá certo destaque aos tons de amarelo e rosa (que inevitavelmente lembra uma estética Instagram). As únicas cores realmente vivas parecem surgir em paisagens naturais, como a praia e a montanha. Mas o que mais se destaca é a proximidade frequente da câmera com Theodore (e ocasionalmente com outros personagens, principalmente Amy, muito bem interpretada por Amy Adams, que parece mais autêntica do que nunca), que realçam a sensação de intimidade e o tom frequentemente confessional do filme. Essa proximidade se revela através de supercloses frontais que realçam as nuances da ótima interpretação de Joaquin Phoenix, planos de cima para baixo como se Theodore fosse vigiado por um tipo de inteligência superior ou planos do lado da cama, como se ele fosse visto por alguém que estivesse dividindo a cama. As tomadas que simulam uma visão em primeira pessoa também chamam a atenção, sendo usadas muito bem para retratar as súbitas lembranças de Theodore, principalmente as que envolvem sua ex-esposa.

Apesar do tom do filme ser levemente melancólico e resignado, o roteiro de Spike Jonze reserva alguns momentos sarcásticos, nos quais o diretor brinca com o estado afetivo dessa sociedade, como quando todos no metrô parecem estar imersos em relações com seus próprios SOs, desconexos do mundo real. Às vezes Jonze também chega a flertar com o absurdo, como quando uma mulher do chat pede que Theo finja que a está esganando com um gato morto (como se fingir uma transa por telefone com um desconhecido já não fosse estranho e ridículo o suficiente), ou quando uma mulher “empresta” o corpo a Samantha ao se comover com o amor dela por Theo.

Ao mostrar as várias fases do relacionamento de Theo com Samantha, desde a emoção da primeira “transa” e o clássico “só liguei pra dizer que te amo” até a crise de ciúmes e o desespero quando o par some, Jonze critica nossa dependência em computadores ao mesmo tempo em que cria uma jornada emocional e afetiva onde é fácil se identificar de alguma forma ou em algum ponto. Ao fim, Theodore (e Amy, mas de outra forma, já que seu relacionamento era “real” e parecia bastante estável, mas passível de um fim da mesma forma que o de Theo) parece aprender que o par perfeito não existe (o modo como o relacionamento termina é perfeito para mostrar isso, além do fato de tornar o caso mais humano, já que pessoas param de se amar e desistem de relacionamentos subitamente com frequência), e que relacionamentos são coisas extremamente complicadas que podem lhe destruir emocionalmente, mas que vale a pena sentir na pele esse turbilhão de sentimentos, e que se deve valorizar justamente isso: o contato, a pele, as experiências verdadeiras, por mais dolorosas que elas possam ser.

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Nebraska (Alexander Payne, 2013)

Woody Grant, personagem principal de Nebraska, é colocado como um errante já no primeiro plano do filme, o que deixa a pergunta “por que ele está vagando?” desde o princípio. Claro, superficialmente ele acredita estar indo buscar um prêmio de um milhão de dólares no Nebraska, mas ele foge das desilusões de sua vida tanto quanto busca seu pote de ouro no fim do arco-íris. Sua insistência em vagar a pé e a razão aparentemente ridícula para sua viagem o tornam uma visão imediata quase tão confusa quando a do errante Travis (interpretado por Harry Dean Stanton) de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984).

Pouco a pouco, o filme vai revelando as camadas por trás do homem rabugento e lacônico, sugerindo os porquês de sua errância através da relação problemática com mulher e filhos, da distância de sua família, da juventude difícil e da sensação de que foi levado pela correnteza na vida, sem ter podido escolher direito nem seu casamento. Para este velho ligeiramente gagá, parece não restado nada além de uma cerveja gelada de vez em quando. Woody até dá uma explicação para sua obsessão em vagar e coletar o tal prêmio em Nebraska, mas, diante de todas as situações que o filme apresenta, ela acaba não sendo inteiramente satisfatória ou conclusiva. Não que essa explicação seja o porquê do filme, ou sua parte mais importante.

A busca do filho de Woody (David) por conhecer melhor e agradar o pai que provavelmente está em seus últimos anos de vida, e assim compensar anos e anos de uma relação distante e complicada, se configura como a essência do filme, e o que move a narrativa. Servindo como plano de fundo (mas muitas vezes ganhando destaque) está um retrato satírico da vida no Meio-Oeste americano, com seus cidadãos com mentalidade de cidade pequena, sem maiores ambições ou futuro e sem muita coisa na cabeça. A interação de Woody e seu filho com esse ambiente mistura estranheza, empatia (bem restrita) e hostilidade, gerando momentos de humor seco e sarcástico. Apesar de apresentar algumas situações bem absurdas, Alexander Payne nunca chega a exagerar ou ridicularizar seus personagens ou mostra-los com desdém.

O diretor também não apela para manipulações, como fica evidente na boa trilha sonora, que apesar de usada com frequência, não procura intensificar demais a carga dramática das cenas, se reservando a prover um “mood” e dar certa cor local ao filme com um toque de country, blues e folk. Realmente, o filme não precisa disso para ser bonito. Ele já cativa com sua simplicidade, sua economia na forma de contar a estória, e a atuação maravilhosa de Bruce Dern (o elenco como um todo está bem dirigido). Também é digna de nota a fotografia de um preto e branco cinzento, grisalho como os cabelos de Woody, de baixo contraste e sem brilho, reforçando a ideia de um ambiente envelhecido, sem glamour ou charme. 

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Trapaça (David O. Russell, 2013)

Pra um filme que se propõe a mostrar as empreitadas (nem sempre dentro dos limites da legalidade e sanidade) de seus protagonistas através do ponto de vista deles, Trapaça (David O. Russell, 2013) parece surpreendentemente limpo, inocente. A visão sobre os fatos não parece idealizada ou pessoal, e sim inofensiva e quase pueril. A estética do filme também não dá sinais contundentes de ser guiadas pelos personagens, e até as narrações em off não ajudam muito, raramente conseguindo soar interessantes ou perceptivas. Ao invés disso, o que prevalece é o olhar exagerado e melodramático do diretor David Russell, e seu gosto por situações absurdas e direção de arte exagerada (ok, estamos nos anos 70, deu pra entender).

Mais uma vez, ele tinge a narrativa com a maior carga dramática que consegue imaginar, criando situações de conflito e discussão que se tornam plataformas para a consagração de seu time de atores, mas que por vezes parecem forçadas ou desnecessárias. Um prato cheio pra quem acha que atuar bem é fazer escândalos ou loucuras a torto e a direito. Claro, não há como negar que o elenco tenha momentos em que mostram boa interpretação e interação, como na briga entre as personagens de Amy Adams e Jennifer Lawrence, mas parte considerável dos diálogos soa artificial e “over-the-top”, com personagens que têm dificuldade para parecerem genuínos. A própria construção dos personagens segue em parte à cartilha do próprio Russell, com tipos levemente loucos ou disfuncionais, “bigger than life” e incapazes de tomar o controle de suas próprias vidas. A estrutura familiar fragilizada e a busca de um “american way of life” torto também estão presentes, personificas principalmente no personagem de Christian Bale.

A abordagem de Rusell é bastante similar à de Martin Scorsese em filmes como Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (199          5) (pra não dizer que é uma imitação, o que não estaria longe da verdade), protagonizados por homens gananciosos envolvidos com mulheres loucas e ambiciosas, que se apaixonam por uma vida de farsa e glamour até acabarem deixando escapar seu poder e senso de moral. Vários elementos típicos de Scorsese estão presentes em Trapaça, como os planos-sequência e movimentos elaborados de câmera, o uso frequente de trechos de músicas pop para dar ritmo e “clima” às cenas, as tomadas em câmera lenta, as já mencionadas narrações em off e um certo brilho e pompa no ar. Esses traços de estilo até chegam a funcionar bem em alguns momentos, mas nenhum deles chega a funcionar tão bem quanto num filme de Scorsese. Os movimentos de câmera, em especial, muitas vezes parecem exagerados e sem propósito aparente. Até Christian Bale parece imitar alguns trejeitos de Robert DeNiro na cena em que eles interagem. Sim, Robert DeNiro, protagonista dos dois filmes de Scorsese citados e de muitos outros do diretor, faz uma participação especial como um gângster perigoso, servindo como um contraste que faz os protagonistas parecerem mais inocentes e humanos (ou seja, propensos ao melodrama, de certa forma).

Em seus melhores momentos, Trapaça é divertido e instigante, com boas interações entre seus protagonistas. Em seu pior, o filme é capaz de dar desaceleradas bruscas no ritmo ou de perder a capacidade de manter o interesse do espectador (a amizade de Carmine e Irving, por exemplo, soa completamente enfadonha, assim como outros rumos estranhos tomados pelo roteiro), ou parece simplesmente bizarro, como na cena em que Edith grita num banheiro como se fosse uma pantera (e com o som de uma!) ou quebra um retrato de vidro no rosto de Richie, numa cena pessimamente montada.

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